Wanneer we ons hebben ingericht in de wereld, net als binnen de eigen vier muren, weten we dan hoe die wereld bewoond moet worden? Kunstenaars zullen dergelijke vraag ontkennend beantwoorden. Als andersdenkenden zijn de kunstenaars veeleer de ecologen van het ‘unheimliche’. Hun wonen tussen de dingen komt neer op samenwerking met de vormen die zich voordoen of die nu afkomstig zijn uit de natuur, de kosmos of de cultuur. Rijkdom is niet het omarmen van het algemene maar het vermogen te kiezen voor het bijzondere.Het anders-denken is gedurende drieduizend jaar overgegaan van sjamanen en priesters op filosofen om ten slotte in de handen van de kunstenaars tot een complete vorm van zijn uit te groeien.Het landschap van Kunst&Zwalm wordt bepaald door de aanwezigheid van het dorp en de ruimte daartussen. De psychische ruimte breidt zich uit alsof er nog plaats moet worden gemaakt voor een verruimde wereld. Het heuvelachtige van deze streek laat toe als veldheren en sjamanen de blik te richten op alle bijzonderheden van glooiingen, hellingen, vijvers en rivieren. Ondertussen is er onderzoek gedaan naar aangeboren landschapsvoorkeuren.(1) Uit deze darwinistisch geïnspireerde onderzoeken blijkt dat mensen zich minder aangetrokken voelen tot een totaal open, vlak grasland, maar veeleer tot heuvelachtig terrein. Dit wijst dan weer op de behoefte aan hoger gelegen oriëntatiepunten. Deze gegevens zijn in de Zwalmstreek aanwezig. Voor ons oog strekt zich de ruimte uit die spaarzaam en strategisch met kunstwerken gevuld is. Het lijkt alsof de Zwalmstreek pas echt groot en compleet wordt met de tijdelijke integratie van kunst. Onze reacties op een landschap hangen ook af van de mogelijkheden om het te exploreren, zich te oriënteren en het terrein te ‘lezen’. Het meest wenselijke landschap zou matig complex zijn. Het waarnemen van een natuurlijk of door de mens gemaakt pad, in combinatie met een oppervlak dat vlak genoeg is om te bewandelen, vormt de meest gebruikelijke prikkel tot exploratie. Men kan er kennis verwerven wanneer men dieper in de locatie reist en zijn verbeelding niet met vakantie stuurt. Het tentoonstellen in de publieke ruimte wordt stilaan problematisch daar kunstenaars nog nauwelijks onderscheid maken tussen tentoonstellen in een museum of erbuiten. De vraag die zich opdringt is: hoe verhoudt de publieke ruimte binnen het museumgebouw zich tot de publieke ruimte buiten het museumgebouw? Het kunstwerk wordt in Kunst&Zwalm in een landschappelijke omgeving geplaatst, die tegelijkertijd de museale kunstcontext herbergt. Het publiek krijgt de mogelijkheid om het werk te ervaren - via doorreis en verplaatsing - wanneer het de tentoonstelling binnen een museale context plaatst. Het museum is en blijft uiteindelijk de institutionele structuur die betekenis én status geeft. Daardoor bestaat er nu eenmaal een extreme behoefte aan context onder kunstenaars en organisatoren. De toe-eigening van de openbare ruimte visualiseert het contrast tussen de sedentaire beleving van de plaatselijke bewoner en de nomadische, zwevende beleving van de toerist. In Kunst&Zwalm wordt het veranderlijke, onvoorspelbare en instabiele aspect van de openbaarheid, als open en onbevangen kwaliteit, tastbaar gemaakt. De belofte van in een zone met een geïntensiveerde identiteit terecht te komen, spreekt het publiek sterk aan temeer daar dat publiek - deze term is een ongeoorloofde schematisering - bestaat uit een losse en heterogene verzameling individuen met verschillende achtergrond.Wanneer men de eerste ‘Skulptur Projekte Münster: Kunst im Oeffentlichen Raum’ van 1977 bekijkt - samen met ‘Sonsbeek buiten de perken’ van 1971 het basismodel van interventies in een landschap -, dan ontdekt men dat Richard Long en Claes Oldenburg sculpturen ontwikkelden die weliswaar uniek zijn, doch ook niet echt afwijken van hun typerende werk. Het lijken proportionele uitvergrotingen te zijn omdat ze de concurrentie aangingen met de uitgestrekte ruimte van de (verkavelde) natuur. Oldenburg oordeelde dat zijn werk ‘Giant Pool Balls’ een karikatuur kon zijn van het oorspronkelijke werk door een overtrokken ‘selfexposure’ en de contextuele logica van het werk.In de huidige interventies constateert men de afstand tot de modellen van de jaren zestig zoals ‘land art’ en ‘earthworks’.(2) Zo concentreerde Richard Long zich in zijn wandelingen en de foto’s ervan op twee hardnekkige romantische noties. Hij suggereert dat hij absoluut alleen is en dat hij een nog onberoerde natuur ontdekt en verkent. Door de ecologische ramp boeten deze ideeën aan kracht in, zonder dat ze nochtans volledig verdwijnen in de verbeelding van de kunstenaar en de beschouwer.Een belangrijk aspect dat Kasper König in Münster naar voren schoof was de bereikbaarheid van hedendaagse kunst voor een groot publiek. Het doel was de kunst daar te brengen waar mensen leven, werken en hun vrije tijd doorbrengen. Al werd het soms zoeken naar de werken - König verwees niet zonder ironie naar paaseieren rapen -, toch werd de ontdekking van de publieke ruimte buiten het museumgebouw overal gecontinueerd. Stilaan stelt men bij kunst in de openlucht vast - en dus ook bij Kunst&Zwalm: een ‘brand’ sinds 1997 - dat een veelvoud van andere belangen een rol spelen zoals: toeristische meerwaarde, sociale integratie en interactie, democratisering van de kunst, maar ook een onzekerheid over de plaats van de kunst in de wereld, de eigendomsbelangen van personen of instanties die werk toelaten op hun grondgebied en een onderzoekende oriëntatie op het maatschappelijke ‘Umfeld’ van de kunst. Het aspect van citymarketing in de zin van het ontdekken en verkennen van een stad of streek ‘als consument’ is een recent verworven inzicht.Dit jaar werd in Kunst&Zwalm, dankzij het mooie weer, een piek in bezoekersaantallen bereikt. Toch is er dikwijls voor gewaarschuwd zich niet te laten betoveren én leiden door de esthetiek van het getal. Getallen en optelsommen zijn gewoonweg nietszeggend. Wie ze aan het spreken wil brengen, vraagt om een beschrijvende en waarderende context. Modernisme en postmodernisme leren dat het niet de massa is die, in de eerste plaats, een oordeel velt, maar de kunstenaar die zegt ‘dit is een kunstwerk’(3). De kunstenaar kent waarde toe aan dat wat hij maakt en aldus wordt de toeschouwer in staat gesteld dat ‘waardeoordeel’ te bevestigen, te herroepen of te verwerpen. Vandaag kan letterlijk alles - ieder voorwerp, ieder proces, iedere gebeurtenis - een kunstwerk zijn. (4) Het esthetische oordeel ‘dit is een kunstwerk’ kan bijgevolg gedeeld worden met derden. Hieruit vloeit de noodzakelijkheid van de publieke conditie van kunst voort. Het vertrekpunt van de kunstenroute is de Kaaihoeve in Meilegem. De organisatoren kwamen tot een akkoord met de beheerders van dit Natuureducatief Centrum om de lokalen tijdelijk te reserveren voor de kunstenaars en de bezoekers. Sociaal contact en communicatie worden reëel doordat men van het ene project naar het andere fietst en wandelt en andere bezoekers en/of eigenaars van de sites ontmoet. Zo bestaan er in deze Kunst&Zwalm concrete gevallen waarin er bijvoorbeeld met de eigenaars gecommuniceerd wordt. Etienne Vanderhaeghen ‘met de grote handen’ is de eigenaar van de boerderij waar Mark Manders zijn werk toont. De uitbater van de zandgroeve, waarin Rik Moens zijn paravent opstelt, bleef tijdens de tentoonstelling gewoon doorwerken. Graaf d’Ursel stelde een schuur, moestuin, serre en een prachtige toegangsweg, omzoomd met bomen, ter beschikking, wat op zich een sterk argument is voor een hecht engagement.Kunst heeft zich langzaam ontworsteld aan het toekennen van labels en de hiërarchische ordening die daaruit voortvloeit. Daarom ligt het voor de hand deze editie niet als een groepstentoonstelling te benaderen, maar als strikt individuele bijdragen te interpreteren die inzicht verschaffen in het engagement en de inzet van de kunstenaar. Het failliet van nutteloze wegwijzers - zoals talloze kunst-ismen, stijlrichtingen en scholen - verschijnt als een noodzakelijke ontmanteling van opgedrongen ideologieën. In dit failliet verdwijnt ook de hiërarchische ordening tussen de gebruikte media. Het groeperen van kunst door middel van het gebruikte medium is ook onheilzaam gebleken. Kunstenaars benadrukken nog nauwelijks de mediumspecificiteit van hun werk.Marshall McLuhan zag de media als verlengstukken van de zintuigen die zowel het individu als de maatschappij sterk beïnvloeden. Hij poneerde ook dat het medium belangrijker is dan de eigenlijke boodschap die het brengt. Op een moment dat men in de populistische media stelt dat het medium inderdaad ‘the massage’ (een slaapverwekkende massage) geworden is, lijkt dit minder waar te zijn voor beeldende kunst. Van iemand zeggen dat hij of zij met video werkt is even weinig relevant als van een schilder zeggen dat hij of zij met verf schildert. Gerhard Richter beweert in 1990: ‘I thought a picture was a picture only if it was painted. Later on I found to my great surprise that I could see a photograph as a picture – and in my enthousiasm I often saw it as the better picture of the two. It functions in the same way: it shows the appearance of something that is not itself – and it does it much faster and more accurately’.(5) Wie zo dicht bij en met de natuur werkt, vraagt onwillekeurig naar het verborgene, de oorsprong. Kunstenaars staan open voor een geloof, waarin de sceptici en de traditionalisten iets van ongeloof bespeuren. Net als filosofen zoeken kunstenaars verklaringen voor het verborgene en datgene waar alles op berust. Hun voornaamste streven is het onechte of het betere leven in deze cultuur onderzoekend te decoderen.
- Denis Dutton, ‘The Art Instinct. Beauty, Pleasure & Human Evolution’, Bloomsbury Press, New York, 2009, p. 32.
- Suzaan Boettger, ‘Earthworks. Art and the Landscape of the Sixties’, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2002. Earthworks en land art worden beschreven als reacties tegen het formalisme, de traditionele materialen met hun uitgeputte metaforische betekenis, de dominerende institutionele structuren en vooral als uitdrukking van de sociale en politieke onrust van het decennium
- Thierry de Duve, ‘Kant after Duchamp’, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1996, p. 389 en 419.
- Camiel van Winkel, ‘Moderne leegte: Over kunst en openbaarheid’, Uitgeverij SUN, Nijmegen 1999, p. 104.
- Gerhard Richter, ‘The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews 1962-1993’, Thames & Hudson, London 1995, p. 217.
Tamara Van San
In de moestuin van het kasteel van Beerlegem staat een sculptuur ‘The Motley Crew’ - het lijkt wel een galg - waarbij dartele vormen hoog boven de kijker hangen. De individuele vormen worden gerealiseerd door nylonkousen met PU-schuim te vullen. Dit procedé is toegepast in vele knoopsculpturen en werken waarin een ballon of een bal de vorm richting geven. Van San accentueert het belang van vorm en de ontwikkeling van vormen. De coloristische intensiteit van de vormen laat zich lezen als een ‘gestalt’ tegen een achtergrond. De kleurige partikels versmelten tot een levendige vorm - overgeleverd aan zon, regen en wind - waarin de onderdelen eventueel als lichaamsdelen functioneren. De achtergrond kan de blauwgrijze lucht zijn, de hoge bakstenen muur van de schuur of de beperkte omgeving van de moestuin met een rijkelijk van vruchten voorziene appelboom. De verzadigde en fluorescerende kleuren nemen ons mee in een baaierd van kleur en licht. Het volledige patroon heeft een zelfstandig waarneembare kwaliteit. De ‘gestalt’ is een figuur die zich losmaakt van de achtergrond, maar er ook weer in oplost. De picturale dimensies van vorm en kleur, textuur en materiaal, schaal en massa worden gesynthetiseerd in wat Robert Morris ‘unitary forms’ noemde.(6) Vormen bieden volgens deze opvatting een maximale optische weerstand tegen een opsplitsing in delen. Het figuur-grondprincipe leidt vanuit een zintuiglijke waarneming naar de introspectie of ‘inwendige waarneming’. Het tweede werk ‘Black Rumba’ hangt in een oude serre. Men erkent gelijkaardige kronkelende volumes, maar de uitbundigheid van het eerste werk verdwijnt door het kluwen van grijze en zwarte vormen. Het is de eerste zwarte sculptuur van de kunstenares. Daardoor dringt de specifieke vorm duidelijker door en geeft Van San een antwoord op de clichés dat zij ‘die artieste met de kleurtjes’ zou zijn. De donkere vormen van ‘Black Rumba’ hangen aan het hoogste punt van de serre en verzoenen zich met de aanwezige planten en pompoenen. In de grijswaarden zorgt zij voor vibratie en verstoring door opgespoten kousen met dots te integreren. Bepaalde werken herinneren aan de ‘Dots Obsession: Full Happiness with Dots’ en de grote kleurige ballonvolumes van Yayoi Kusama. Van San verwijst evenwel naar Franz West, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Anish Kapoor, Paul McCarthy en zovele anderen omdat ze hun werken goed, mooi, gestructureerd, grappig en interessant vindt.De beide werken bezitten een architecturale dimensie doordat ze de ruimte van de tuin en de interne ruimte van de serre thematiseren. Door hun nerveuze dimensie en de ‘visual whirlpool’ eisen ze aandacht en activeren ze de waarneming. Wie dit werk onderzoekend benadert ontdekt een oneindigheidsstreven. De verstrengeling, de diversiteit en het vitalisme kenmerken het haast obsessionele realisatieproces.De wereld van Van San is alleen op het eerste gezicht probleemloos en vreugdevol. Ze spreekt over haar fascinatie voor orkanen, mist en zee, wandelen wanneer het licht mooi is, naar Afrika varen, geluiden van een varende boot beluisteren alsof het muziek is enz. De vormen hangen als uitdagende contrasten en conflicten in de lucht. Elke associatie lijkt acceptabel - zovele buitelingen en duidingen - in deze eindeloze vormen- en kleurenkosmos. Kleur is raadsel, delirium, openheid, bloei, intuïtie, flexibiliteit en onvoorspelbaarheid. We kunnen de aandacht richten op kleuren als vluchtig effect en als licht van de geest.(7) Zelfs al lijken kleuren doorschijnende lichamen, toch zijn ze duurzaam en werkelijk inherent aan de vormen en hun materiaal. In die zin is zelfs de hangende tros in de serre niet kleurloos, maar zit hij vol subjectieve projecties die niet binnen het veilige domein van de cultuur te benoemen zijn.
- Robert Morris, ‘Notes on Sculpture 1-3 [1966-1967]’ in: Charles Harrison en Paul Wood (red.), ‘Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas’, Blackwell, Oxford/Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 813. 7. Maurice Merleau-Ponty, ‘Oog en geest. Een filosofisch essay over de waarneming in de kunst’, Ambo, Baarn, 1996.
Roel Jacobs
Het werk van de fotograaf Roel Jacobs heet ‘Arboretum voor bedreigde boomsoorten’.Langsheen het parcours heeft Jacobs houten paaltjes geplaatst met telkens een naambordje dat een bedreigde boomsoort vermeldt.Als fotograaf heeft Jacobs exotische bomen in alle delen van de wereld opgezocht en geregistreerd. Deze studie resulteerde in ’Monumental Trees. A Work in Progress’. Hierin stelt Jacobs: ’In het kader van de wet op de kunst in de open ruimte is het mijn betrachting als kunstenaar om zoveel mogelijk monumentale bomen te planten, en te laten planten, op zichtbare, herkenbare, belangrijke en betekenisvolle plekken. En wel op zo een manier dat er een eeuwigdurend contract met de boom (of bomen) afgesloten wordt, compleet met notaris akte, volledig wettelijk kader en al, waarbij vastgelegd wordt dat die boom de ruimte en de zekerheid krijgt om volledig ongehinderd uit te groeien. Enerzijds voor de gezondheid en het welzijn van de boom maar ook om hem als toeschouwer in zijn volle glorie te kunnen aanschouwen en genieten.’Ongetwijfeld dient dit statement letterlijk genomen te worden hoewel het arboretum in Zwalm louter fictief is. De kunstenaar plant geen bomen doch enkel paaltjes. De bewoners wordt gevraagd een boom te adopteren en er hun hele leven voor te zorgen zodat die bomen virtueel gered worden. In de Kaaihoeve, het vertrekpunt van de kunstroute, staat een prentkaartenstandaard met bewerkte foto’s van bomen zoals ze er in het jaar 2209 - op de plek van de paaltjes - zullen uitzien. Jacobs heeft oog voor veranderende omstandigheden zoals de indijking van vele waterlopen, die bomen beroven van hun natuurlijke habitat. Het uitroeien van plantensoorten en de aantasting van het ecosysteem worden aangekaart. De kunstenaar wil weten waar de oorzaak van deze ontsporing te vinden is en hoe men dit oplost. Door variërende acties kan men de basisoorzaken wegnemen en de schade herstellen. ‘Laten wij met bomen beginnen’ luidt het argument. Jacobs zegt:’Het gaat om bomen die op de rode lijst staan én bomen die in deze omgeving thuishoren. Uiteraard is het niet de bedoeling om exoten aan te planten, wel bijvoorbeeld zwarte populier of wilde appel. Ik wil met mijn kunstproject de aandacht trekken op het belang van biodiversiteit’.Het ontsporen wijt men aan een denkwijze van het Westen die ‘antropocentrisch’ (de mens als alleenheerser) is en aldus verantwoordelijk is voor natuuroverheersing en natuurverwoesting. Tevens leidt de onbeperkte expansie van technologie in een eindige wereld tot een naïef triomfalisme. In tegenstelling tot het ‘antropocentrisme’ toont Jacobs een ‘biocentrisme’ waar het waardebesef uitgebreid wordt tot de levenloze natuur zoals landschappen, bergen, zeeën, rivieren en bomen. Tenslotte is de natuur een wezenlijk erfgoed dat we ongeschonden wensen door te geven aan diegenen die na ons komen. De verspreide paaltjes verzinnebeelden de hoop op een terugkeer naar een paradijselijke toestand zonder een naïef pleidooi voor zuiverheid, want dit heeft, zoals men weet, tot wereldrampen geleid.
Sophie Nys
Door een citaat van Hitler te integreren in haar installatie, drijft Nys haar werk onmiddellijk in een welbepaalde richting. Het citaat ‘Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission’ (Kunst is een sublieme missie die tot fanatisme verplicht), tevens de titel van het werk, hing aan de gevel van het ‘Haus der (Deutschen) Kunst’ tijdens de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in 1937. De avant-garde werd beschouwd als een product van gekken en ontspoorden die de antieke proportieleer negeerden. In de plaats daarvan schoof het naziregime een esthetisch en moreel verantwoorde ‘Arische’ kunst naar voren. Het citaat van een mislukte kunstenaar met zijn holle retoriek werd gemonteerd boven een fietsenstalling zoals die in de urbane ruimte van Brussel veelvuldig aanwezig is. Dit ensemble wordt in een klein donker sparrenbos geplaatst waar nauwelijks licht in doordringt. Nys associeert het sparrenbos met het Zwarte Woud waar de hut van Heidegger stond. Verschillende dimensies van een historisch discours worden samengebracht: de mislukte kunstenaar, Heideggers hut in Todtnauberg, de existentiële verzwaring van de tijd, de duistere geschriften in contrast met de vrije toeristische mobiliteit in een landschappelijk gebied. Men realiseert zich dat een beroep doen op de puurheid van de natuur en haar helende, rustgevende werking wel eens fictief en problematisch blijkt te zijn.Uiteraard bestaat dit werk vooral op het niveau van de metafoor waarin onschuld/schuld, macht/volgzaamheid, ideologie/anekdotiek met elkaar wedijveren. Nys toont de ultieme consequentie resulterend uit de ambitie van het mislukte kunstenaarschap en het accepteren en bespelen van een dergelijke boodschap. Zoals Hans Haacke zegt Nys dat alles met alles samenhangt en dat het collectieve, historische geheugen ons direct of indirect determineert. Bij het betreden van een uitgestippelde kunstroute constitueert deze plek een rustpunt dat echter explosieve reacties uitlokt. Men ontdekt dat het citaat in de kunst niet onschuldig is, doch steeds verraderlijk het discours van de autoriteit in zich draagt. Er is veel geschreven over Heideggers’ bedenkelijke houding tegenover Hitler. In zijn inaugurale rede als rector van de universiteit van Freiburg in 1932 hemelde hij Hitler op als de ’werkelijkheid van vandaag en de toekomst’. Heidegger stelde als filosoof de vraag naar het ‘zijn’ en dit mondde uit in een onderzoek naar de dimensies van de mens-wereldrelatie, waar de mens omvattend en totaal in ondergedompeld is. Om het zijn te doorgronden wijst hij o.a. op het feit dat het ‘zijn’ een activiteit ontplooit. Het ‘zijn’ en ook de ‘kunst’ zijn nabij: we mogen ze daarom niet ontvluchten of ontkennen. Nys toont een ensemble waaruit blijkt dat we in een kwetsbare wereldervaring gemetseld zitten. Het verleden zadelt ons op met een politieke erfenis die zegt dat de gemeenschap haar identiteit baseert op een onbetwistbare grond. Het is een identiteit die anderen uitsluit, bestrijdt en eventueel vernietigt. De tegenstelling tussen ideologie en materialisme krijgt vorm in de fietsenstalling. De fiets krijgt het aureool van een bevrijdende activiteit die zich vanuit het platteland doorzet tot in de kern van de grootstad. De donkergroene kleur wijst op de schijnbaar neutrale manoeuvres van het administratieve en bureaucratische geweld want ‘een goed fietsbeleid begint met een goede fietsenstalling’. Het werk stimuleert de openbare ruimte als plaats van debat en meningsvorming omdat macht verweven is met beelden, discours en levenswijzen. Het Hitlercitaat is spektakel omdat de kijker dit ondergaat en niet tot een dialoog komt. Toch bezit het werk een zelfkritiek door de speculatieve constructie, die verhult en verkondigt. Door gegevens uit verschillende contexten tegenover elkaar te stellen drukt Nys de wil uit om het subversieve en het politiek incorrecte te integreren. De reactie van een toeschouwer die de naam Adolf Hitler overplakte, bewijst hoe moeilijk het is iemands uitingen te begrijpen zoals hij (in dit geval zij) die zelf begrijpt.
Kelly Schacht
In haar werk (‘Zonder titel’) gebruikt Kelly Schacht het veer op het Scheldekanaal dat de gemeenten Meilegem en Zingem verbindt. De gemeenten bezitten een polaire tegenstelling door de natuurlijke taal: het ene dialect verschilt gevoelig van het andere. Het veer is voor Schacht een neurotransmitter, een imaginaire brug tussen verschillende werelden. De geasfalteerde wegen, langs beide oevers, zijn gemarkeerd door zwart-witte patronen die op een verkeerssituatie wijzen. Mensen die het veer nemen vertoeven tijdelijk op eenzelfde plaats en aldus is het veer een ontmoetingsplaats. Op de twee oevers staan luidsprekers waardoor men mensen op de andere oever kan attenderen en oproepen.Het veer op het Scheldekanaal verwijst naar de Griekse mythologie waarin de Styx de rivier is die de bovenwereld van de onderwereld scheidt. De veerman Charon zette de schimmen van de overledenen over en bracht ze naar het dodenrijk van Hades. De nabestaanden legden een muntstuk in de mond van de doden dat als veergeld betaald diende te worden. Wie geen munt in de mond had, was gedoemd eeuwig langs de rivieroever te dwalen. Verschillende elementen van de overvaart keren in dit werk terug. Het veer wordt bestuurd door een gediplomeerde veerman die verhalen over de rivier, de stromingen, de getijden, het varen, de boot en de streek vertelt en aldus de nieuwe Charon verbeeldt. Er wordt aan de gebruikers van het veer een kleine bijdrage gevraagd. Het wachten aan de oever impliceert het verdict van de goden. In die zin bevat dit werk een metaforische dimensie. De kunstenaar leidt ons binnen in een overgangsritueel dat zoals elke symbolische handeling het leven structureert en zin geeft. Het overgangsritueel - iets tussen leerschool en feest - bevat drempels en onzekerheden die levensbedreigend kunnen zijn. Schacht verbindt de oevers met elkaar door het vermelde zwart-witpatroon dat op beide oevers op de parallel lopende wegen aangebracht werd. De bodem van het veer en de vlag bezitten eenzelfde verkeersmotief. De vlag van Kelly Schacht wordt een ‘standaard’ omdat het een persoonlijke herkenningsvlag is. Dit houdt in dat de standaard de nieuwsgierigheid prikkelt en een (h)erkenningsmotief aanbiedt voor virtuele integratie.Een merkwaardig fenomeen is dat het veer niet zomaar rechtstreeks naar de andere oever vaart, maar door de stroming van het Scheldekanaal steeds een grote bocht over het water maakt. Daardoor duurt de overtocht lang genoeg om zich bewust te worden van de tijd als integrerend element van dit werk. Het is de tijd die de indruk toelaat van een reis in de reële ruimte en plaats te maken. Zij die meevaren zitten een moment gevangen alsof ze migreren wat inferieur geacht wordt aan mobiliteit. De toeschouwer krijgt hier een uivoerende en beschouwende rol. Schacht accepteert dat de logica van het kunstenaarschap niet langer op de beslotenheid van een ateliersituatie berust, maar een contextuele logica is geworden. Ze laat de beschouwer kiezen of hij al dan niet in de boot stapt. Ze offreert een voorlopige performanceachtige situatie die iedere beschouwer al dan niet accepteert door de omgeving en de situatie kortstondig op zichzelf te betrekken. Schacht ontwikkelt een procesmatig werk dat op een geraffineerde wijze schakelt tussen verschillende institutionele en maatschappelijke ‘sferen’. Tevens wordt de vraag naar het auteurschap aan de orde gesteld.Het varen naar de overkant duurt en juist dit gebeuren roept een zee van associaties op. De ‘heterotopie’ van Foucault, waarin verschillende ruimten in hun politieke, sociale en culturele relevantie wijzen op de ‘openheid’ van de ruimte, krijgt de status van een illusie- en compensatieruimte. Als meest prangende voorstelling van de heterotopie functioneert het schip dat een ‘plaats zonder plaats’ is en garant staat voor dromen en het grootste arsenaal aan voorstellingen. Het ‘narrenschip’ wordt bevolkt door imaginaire helden - met hun ethische en sociale typeringen - die inschepen voor een lange symbolische tocht. De schepelingen verwachten niet direct rijkdom, doch wel een bepaalde lotsbestemming en een ermee verbonden waarheid. Het schip is de metafoor voor het zwervende bestaan - zoals een pelgrimstocht - en het onderbreekt de continuïteit van de dagelijkse ruimte. Het veer van Kelly Schacht is een existentieel beladen plaats waar mensen overgeleverd zijn aan de rivier met zijn duizend armen en duizend verschillende wegen. Op het water klinkt men zich vast aan een ontzaglijke onzekerheid die overal buiten valt. Men is gevangen en vrij midden op de meest openliggende weg van alle wegen. Wij zijn passagiers bij uitstek en tevens veranderen we tijdens de overtocht. Bovendien leert ‘scheep gaan’ de mens de onzekerheid van het lot want elke inscheping kan de laatste zijn.
Martine Feipel en Jean Bechameil
Bij hun eerste verkenningen in Zwalm constateerden de kunstenaars hoe vreemd, experimenteel en weinig geïntegreerd bepaalde huizen wel lijken. Het is alsof ze op een sokkel staan en zo neergeplant zijn in het landschap. In tegenstelling tot de openheid en ruimtelijke expansie heerst er binnen in het huis een gesloten en ontoegankelijke wereld.Feipel en Bechameil constateren dat dit kunstmatig bouwen niet past in een ecologische zone. De openbaarheid is ingevuld als een collage die losgeweekt is van iedere authentieke plek. Er is geen sprake van een verheven gemeenschapsideaal want elke samenhang is zoek. Zonder iets van de theorieën van architect Renaat Braem te kennen, leggen ze de vinger op de wonde: België is het lelijkste land ter wereld. Braem uitte zware kritiek op de stedenbouw en vooral op het gebrek hieraan in dit land. Het duo werd getroffen door de invulling van de rurale ruimte en de individuele alledaagse beleving die leiden tot huizen met vreemde verhoudingen. Ze zijn herbergzaam, maar weinig leefbaar. Het lijkt erop dat deze huizen als onbewoonde kijkwoningen gebouwd zijn, omringd door vlekkeloze gazons en ettelijke vierkante meters gestort beton voor de auto’s. Bij de bizarre woningen - meestal zonder architect gebouwd - stelden ze zich de vraag hoe zo een architectuur zich in de natuur gedraagt. De onsamenhangendheid, de dyslexie van dit bouwen zette hen aan om een replica te construeren op ware grootte. Omwille van materiële overwegingen en het streven naar een duidelijk statement, werd een verkleinde versie van het huis ‘Cut – out’ op het water van de Kaaimeersen geplaatst. Om ‘Cut – out’ herkenbaar te maken gebruikten ze een uitvergrote fotografische reproductie van een voorgevel. Hun ingreep oogt dramatisch omdat ze de woning van de kolenboer - waar Dimitri Vangrunderbeek zijn werk staat - laten kantelen en de indruk wekken dat het huis langzaam onder water verdwijnt. Het opborrelen van het water onder het huis versterkt deze illusie. De kunstenaars verwijzen naar ‘After the Flood’, een boek van de Canadese fotograaf Robert Polidori waarin hij New Orleans in beelden vastlegde na de overstroming en de wervelstorm Katrina. De daar ondergelopen, vernielde en kapseizende huizen bevatten op meer dan één punt gelijkenissen en verwantschap met het huis op het water. Het verdrinken van een verkleind model roept een ramp op, maar tegelijkertijd is het een discours over de kracht van de natuur en de kleinheid van de menselijke constructies. De natuur is in haar dimensie zo dominant dat elk artefact dat erin geplaatst wordt automatisch ondergeschikt is en verkleint. Merkwaardig is dit werk doordat de kunstenaars één vast kijkpunt suggereren vanwaaruit men een perspectivisch correcte registratie verkrijgt. Wanneer men links of rechts langs het water loopt, verbreekt men de illusie en rest er een abstracte, gedeformeerde sculpturale vorm. In die zin doet het werk denken aan de anamorfose op de voorgrond van de ‘Ambassadeurs’ - een doodshoofd - van Hans Holbein. Het kunstenaarsduo zet de renaissancetraditie van het ingenieuze spel met optica en perspectief verder. Feipel & Bechameil bezetten de ambivalente positie van hedendaagse kunstenaars tegenover de onverwerkte erfenis van een mislukte planologie en ruimtelijke ordening. Hun keuze voor een onbestemd tussengebied viseert een intensivering van zowel de ervaring als de identificatie van de toeschouwer met de plek. Met hun hyperbewustzijn voor het kunstmatige creëren ze een wankele verbinding tussen de fotografische montage en het reële gebouw. Enerzijds gaat dit werk volledig op in de omgeving; anderzijds onderscheidt het werk zich ervan als een zelfbewuste ingreep.
Rik Moens
In de zandgroeve van Beerlegem staat een paravent - het werk heeft als titel ’It’s just as I always dreamed it would be. But it’s so much more than I ever hoped for. R.M.’ - bestaande uit vijf panelen van vier meter hoog. De paravent is uitgevoerd in een nieuw ontwikkeld materiaal ‘Dibond’ dat het lichtste spiegelmateriaal is en bestaat uit gepolijst aluminium. Een paravent is oorspronkelijk een instrument om zich te verstoppen en discreet achter te verdwijnen. Door een spiegelende paravent wijst Moens op de onmogelijkheid om aan zichzelf te ontsnappen. Begin 2008 stelde de kunstenaar in Netwerk tentoon waarbij een schilder aan het werk was die zowel abstracte als figuratieve werken toonde met uiteenlopende intenties en betekenissen. Een opvallende reeks waren schilderijen waarin het logo van het verpakkingsmateriaal van het doek nog doorschemerde. De kunstenaar experimenteert nog steeds met een groot gamma van acrylaten die een heldere doorzichtigheid garanderen. In de zandgroeve opteerde Moens voor de onverbiddelijke schoonheid van de zandputten door het reflecterende vermogen van de paravent optimaal te benutten. Het monumentale werk weerkaatst en integreert de uitgegraven lagen van de zandput en vertelt er de geologische geschiedenis van. Als toeschouwer wordt men op afstand gehouden van dit geologische veldonderzoek doordat het werk enkel te bekijken valt vanuit één gefixeerd standpunt. Men kijkt in vogelperspectief op het werk neer. Ook hier ontstaat het spel van perspectivische verkleining en spiegelende verdubbelingen. Moens schrijft over drie van de vijf panelen een tekst die misschien uit een liefdesbrief geknipt werd. Toch speculeert Moens tevens over zijn hoge artistieke aspiraties en de euforie bij de voltooiing van een geslaagd werk.
It’s just as I always But it’s so dreamed much more It would be than I ever hoped for R.M.
Rik Moens situeert zijn werk in een kosmologische context. Hoe vaag en onvolmaakt het menselijke vermogen ook is om de kosmologische dimensie te vatten, toch beseft de kunstenaar dat het heldere en warme universum nuttig en noodzakelijk is voor de zintuiglijke ervaring. Tijdens een verblijf op de flanken van een vulkaan in de buurt van Napels ontwikkelde Moens een fascinatie voor bodem, diepte en afgrond. De immense kosmologische ervaring vertaalt hij in een spiegel die een aantrekkelijk medium is voor denken en voelen. Een constructivistische wereldschepping vanuit een midden - het concrete en absolute licht - weerkaatst eindeloos. Het werk reflecteert de natuur, maar is tevens een geschikt middel om de tijd zichtbaar te maken. In de vele foto’s van het werk ontdekt men beelden van het ochtendgloren, de dag en de zonsondergang die het werk tot een ‘axis mundi’ promoveren. Bij dit monumentale werk kan men de vraag stellen hoe openbaar de openbare ruimte eigenlijk is. Het is duidelijk dat de eigenaar mede beslist wat er op zijn eigendom geplaatst wordt. En is de bodem waarop de sculptuur staat van die sculptuur te scheiden? Of hoe mobiel of immobiel is een sculptuur in de publieke ruimte? In dit werk wordt het eigendom en grondbezit gethematiseerd. Moens vindt het essentieel dat de paravent op wielen in relatie gelezen wordt met de sporen van de wielen van de zware vrachtwagens die in en uit de zandgroeve rijden. De kwetsbare, tactiele sporen wijzen op een leven waarin de grenzen tussen het kunstwerk en de dagelijkse arbeid in de groeve zachtjes vervagen.De toeschouwer kon niet afdalen in de zandgroeve omdat de eigenaar daar tegen was. Het werk staat afgebeeld (De Standaard, 4/09/2009) vanuit het standpunt van een toeschouwer die dicht bij het werk staat. In de foto ontdekt men een dimensie die in werkelijkheid niet bestaat daar men slechts van op een flinke afstand en van bovenuit het werk mocht aanschouwen. Hier beseft men dat de fotograaf en de kunstenaar - die de eerste toeschouwer van het werk is - privilegies krijgen die bezoekers niet gegund worden. Het roept ook de vraag op van wie en voor wie de openbare ruimte is. Er zijn duidelijk grenzen aan de zo fel bejubelde openbare, publieke ruimte.
Jerry Frantz
Op de lange laan die rechtstreeks naar de ingang van het Kasteel van Beerlegem leidt, construeerde Frantz een heuvel begroeid met gras. Op de heuvel staat een grijze brandkast ‘The Present’ met daarop tweemaal de Luxemburgse vlag geschilderd.Wanneer men naar het kasteel slentert, verhindert de heuvel het zicht op het imponerende gebouw. Frantz beschouwt de brandkast als een geschenk van Luxemburg - met zijn conglomeraat van banken en financiële instellingen - aan de Zwalmstreek. Het etaleren van rijkdom door middel van de brandkast zit in de populaire verbeelding ingebakken. Denken we maar aan de schatrijke oom Dagobert van Donald Duck wiens brandkasten uitpuilen van gouden muntstukken, maar waarvan niemand kan genieten door de legendarische gierigheid van de oom.Frantz beoogt een commentaar op de financiële, economische crisis die de globale wereld teistert. Zijn brandkast is schijnbaar echt: in werkelijkheid is het een simulacrum. De veronderstelde rijkdom, opgepot in de brandkast, weerkaatst het kasteel van Beerlegem met zijn grootsheid, macht en belofte van rijkdom. De financiële crisis wijst op het feilbare karakter van het ondernemen dat als kern van het westerse kapitalisme begrepen wordt. Deze globale crisis brengt vooral de huidige staat van de democratie in beeld en het gebrek aan verbeelding om nieuwe progressieve modellen te ontwikkelen. In dit alternatief bekritiseert men het neoliberalisme, zoals het geïntroduceerd werd door Thatcher en Reagan, als mensvijandig systeem. Direct en indirect viseert Frantz de verwording van kunst tot een commodity, tot een verkoopbaar ding. Adorno en Horkheimer stelden dat de markt de zuiverheid van de kunst aantast. Terwijl ieder kunstwerk uniek en fundamenteel onvergelijkbaar is met een ander werk, wil de markt alles van waarde op één gelijke noemer brengen. De markt creëert associaties tussen onvergelijkbare kunstwerken en onmiddellijk vergelijkbare geldbedragen. In 1980 schreef Joseph Beuys op een zwart schoolbord met wit krijt ‘Kunst = Kapital’. Enerzijds viseerde Beuys het feit dat kunst een door en door kapitalistisch fundament heeft. Anderzijds was dit werk, zoals ook het werk van Frantz, een vorm van imaginaire economie waaruit een reflectie groeit over de invloed van de economie op het culturele leven. De kunstwereld vertoont geen gelijkenis met de economie, maar de economie wel met de kunst. De postmoderne economie wil leren van de kunst en haar creativiteit en innovatievermogen. Toch is de uitspraak van Beuys niet éénduidig of naïef. De stelling ‘Kunst = Kapital’ is zwanger van ambiguïteit net zoals een brandkast op een heuveltje midden op een weg. Zowel Beuys als Frantz ontmaskeren een wereld waarin kunst associaties oproept met status en bezit. Erg toepasselijk werd dit verwoord in de oneliner van Barabara Kruger ‘When I hear the word culture, I take out my checkbook’, die ze ontleende aan Jean-Luc Godards film ‘Le Mépris’ uit 1963.De brandkast is een instrument om de fetisjistische connotaties van een kunstwerk bloot te leggen.
Stefaan Dheedene
Stefaan Dheedene plaatst een gigantische rode filter tegen de observatiehut van de Kaaihoeve. De hut geeft uitzicht op een wijde vlakte waarin ’s winters water staat en die een verblijfplaats wordt voor talrijke, variërende vogelsoorten. Wanneer men door de rode filter - feitelijk een enorme rode box die aangebouwd is - de vogels en het landschap observeert, verdwijnt de diepte en lijkt men tegen een artificieel scherm aan te kijken. De kleur verdwijnt ten voordele van een geelrode gloed die desoriëntatie en unheimlichkeit in de hand werkt. Het is alsof men opgesloten zit in een doos. Dheedene tracht een huiskamersfeer te organiseren door in de aangebouwde cel kamerplanten te plaatsen waar de blik telkens weer tegenaan botst. De kamerplanten weerkaatsen het organische zoals het rondom de hut aanwezig is. De roodfilter is bekend in de fotografie als corrector. Tevens dienen kleuren als subtiele waarschuwing en hebben ze een directe invloed op onze motivatie, ons gedrag en bewustzijn. 'Who's afraid of red' is een werk dat zonder de participatie van de beschouwer nauwelijks bestaat. De toeschouwer krijgt van de kunstenaar middelen in handen om de codes en de technieken van het werk te lezen en aldus producent van het werk te worden. In dit project wordt de kijker als totaalpersoon aangesproken en verliest hij zijn isolement wanneer hij samen met anderen in de hut zit. Hij ondergaat de panoramische blik en denkt na over de vernuftigheid van een plant die vastgepind is op één plaats. In een brief heeft Wittgenstein het over het leven in een rode glazen stolp. Hij vergelijkt het zuiver geestelijke ideaal met wit licht en vergelijkt de idealen van verschillende culturen met het gekleurde licht. Een mens die vanaf zijn geboorte onder een rode stolp leeft, kan zich niet inbeelden dat er ook ander licht is. Hij zal de hoedanigheid rood als wezenlijk voor het licht beschouwen en, sterker nog, hij zal het rode licht voor het licht houden en de vertroebeling niet merken. Omdat de rode ruimte niet de totale ruimte is, maar slechts een deel, zal hij op de grens van die ruimte stuiten. Dankzij het experiment in de rode ruimte en het besef van de grenzen van de wereld beweert Wittgenstein dat men de wereld juist ziet. Men kan echter botsen op de omgrenzing en beseffen dat men doorheen het rode glas moet breken naar de ruimte en het licht. De mens in de rode stolp is de mensheid in een bepaalde cultuur want preoccupatie met de geest en het licht blijft speculatief. Men hoeft de bedenkelijke interpretatoren van de filosoof niet te volgen in de religieuze aanspraken die zij daar onterecht uit afleiden. In het geval van Dheedene wijst de rode box op de vrijheid van de beschouwer, en de broosheid en voorlopigheid van zijn observaties. Het scherm is in onze cultuur omnipresent omdat het de concretisering is van het netwerk dat ons allen verbindt. Panoramaschilderingen, film, televisie, video, gps, internet en iPod confronteren de mens met het alomtegenwoordige scherm. Men communiceert via een voor iedereen toegankelijke ruimte waarin men echter privaat opereert. Kijken door het rode scherm doet de toeschouwer beseffen dat hij tijdelijk in een onderzoeksproject zit. Het scherm brengt een mythisch, verwrongen en intiem beeld ‘binnen’. Bij het verlaten van de hut keert men terug naar de natuur die de actualiteit van het ‘buiten’ pijnlijk realistisch aanbiedt. Of om een lichtere variant te geven: door het langdurig staren in het rood krijgen we als nabeeld een oververzadigd groen dat de natuur des te sterker laat verschijnen.
Roland Quetsch
Roland Quetsch heeft in de tuin van de Kaaihoeve twaalf ‘socles-peintures’ gecreëerd met als titel ‘Untitled (21st Century Nostalgia, A + B)’. Op de metalen tafels liggen twaalf verschillende soorten parketvloeren die zich door het motief, de kleur en de materie van elkaar distantiëren. Opmerkelijk is dat Quetsch uitgaat van de kleinste kamer in een woning, namelijk het toilet, om de vorm van de schilderijen te bepalen. Deze keuze werpt licht op de ironische en existentiële inzet van dit werk. Quetsch draagt participatie hoog in het vaandel. Op de ‘socles-peintures’ ligt één sculptuur met een onbepaalde vorm, bespoten alsof het lyrische abstractie, dripping en graffiti tegelijkertijd is. Aan de toch nogal omvangrijke sculptuur heeft hij verschillende handvatten gemonteerd waarmee de toeschouwer het object van de ene tafel naar de andere mag verplaatsen. Tijdens de opening demonstreerde de kunstenaar herhaaldelijk hoe men het object dient te manipuleren. Het fallusachtige ding kan horizontaal of verticaal gepositioneerd worden. De kunstenaar draait een geïnstitutionaliseerd verbod tijdens het bezoek aan kunsttentoonstellingen - niet aanraken a.u.b., pas toucher s.v.p. - op zijn kop. Door het verplaatsen beïnvloedt en verandert de toeschouwer het algemene beeld van de environmentale sculptuur. De ‘socles-peintures’ staan uitnodigend in de grote tuin en suggereren een feest in de openlucht waarvoor alle bezoekers uitgenodigd worden. Het pleit voor Quetsch dat hij niet te veel de nadruk legt op de universele pretenties van veel hedendaagse kunst. Hij durft een lichtvoetige interventie op te dienen hoewel elke participant zich door de fysieke inspanning heel dicht bij de ‘socles-peintures’ bevindt en er onwillekeurig de bizarre geometrie en de oppervlakten van kan bestuderen. Quetsch beschouwt zich als een verre nazaat van Support-Surface, een groep Franse kunstenaars die vanaf 1966 tot in de jaren zeventig de materiële, constituerende elementen van het kunstwerk systematisch onderzochten. Naast hun gerichte praktijk - abstracte en seriële doeken en ruimtelijke objecten - schreven ze teksten die ze als kritiek op een dominerende bourgeois-ideologie presenteerden. Ze publiceerden van 1971 tot 1977 ‘Peintures. Cahiers Théoriques’, een onregelmatig verschijnend tijdschrift, met uiteenzettingen over de relatie kunst, marxisme en politiek. Bekende kunstenaars waren Marc Devade, Daniel Dezeuze en Louis Cane, die een ‘re-lecture’ ondernamen van belangrijke Amerikaanse schilders zoals Barnett Newman en Marc Rothko. Ook de ‘socles-peintures’ baden in een sfeer van de maakbaarheid van de dingen die een analytische attitude impliceert. De wijze waarop de kunstenaar een omgeving vervaardigt, wordt een betekenisstichting die haar realisatie in het sociale domein vindt.
Christian Frantzen
Een van de meer ludieke voorstellen is het werk van Christian Frantzen. In de buurt van het kasteel van Beerlegem construeert hij in een laan een mechanisme ‘birdie 1 - 3’ met drie vast gemonteerde fietsen. Wanneer men flink tekeergaat op de trappers, hoort men het geluid van drie verschillende vogels. Bij het harder trappen verandert de densiteit van het gezang. Frantzen bekijkt Kunst&Zwalm vanuit het standpunt van de familie-uitstap en voorziet een heren-, dames- en kinderfiets omdat dit voor hem het beeld van een ideale familie vormt. Hij neemt de toeristische verkenning van een plaats ernstig omdat hij de noodzaak inziet van de evasie, het dromen, het sportieve, het competitieve, het zorgeloze wandelen, het flaneren en slenteren in een idyllische omgeving. De familie lijkt het bindmiddel en de noodzakelijke structuur om met de sociaal-politieke dimensie van de werkelijkheid in het reine te komen. De flaneur en de flaneuse - deze term wordt toegeschreven aan de Engelse suffragette Emmeline Pankhurst - zijn figuren die ontleend zijn aan Baudelaire en Walter Benjamin. Vandaag is de flaneur/se iemand die zijn/haar eigen weg kiest, eventueel opgaat in de menigte, doch zonder zijn/haar individualiteit te verliezen. Door het in de ban zijn van de buitenwereld dringt die voorzichtig door in een binnenwereld. De bezoeker stort zich in de performance zonder afstand te doen van een eigen speelruimte en private genoegens. Het lichamelijke van dit werk ontstaat in de zichzelf opgelegde inspanning zonder dat er sprake is van een persoonlijk drama. Observeren en denken transformeren zich tot pure performance want het enige medium dat hier geldt, is het lichaam. De grenzen tussen kunstenaar, installatie en de toeschouwer/performer worden getest op hun rekbaarheid. De dandy, de flaneur/se en later de sportieveling, die ook ideale consumenten worden, oefenen zich in een probleemloze en gestroomlijnde omgang met de dingen. De cultus van het gezonde lichaam lijkt het tegendeel van de artificiële lichamelijkheid zoals die gestold is in standbeelden. Het gezonde lichaam gaat gepaard met avontuur en beweging. Doch dit gevoel van verlossing kan ook beklemmend worden. Er bestaat immers de kans dat deze blootstelling aan het avontuur fysiek gevaar en de erbij horende huivering uitlokt. De ervaring van de val is te zeer verwant met ‘pijn en verdwijnen’ om dit gevaar te negeren. Participatiekunst heeft zo zijn individuele consequenties.
Dimitri Vangrunderbeek
Vangrunderbeek werd aangetrokken door de binnenplaats van de voormalige kolenhandelaar. Het is een ruime plaats in asgrauw, versleten beton en wordt omringd door verschillende gebouwen. Het woonhuis, de opslagplaatsen, de schuur en het grote traliehek vormen de grenzen van de oppervlakte. Op een houten vloer legt de kunstenaar stukken glas, spiegelglas, marmer afkomstig van tweedehands meubels en oude interieurs. Het werk heet ‘Collectie’. De stukken worden subtiel naast en in en over elkaar geschoven zodat er een bodemgebonden sculptuur ontstaat. Aangezien het binnenhof licht afhelt naar de straatkant en het beton brokkelig geworden is, besliste de kunstenaar om een opvallende houten vloer (of lage sokkel) te construeren. Het glas laat de kleur van de ruwe planken volledig door. Vangrunderbeek houdt van de natuurlijke kleur van de materialen die hij gebruikt. Het oplichtende hout neemt de subtiele vorm in zich op in een koesterende omarming. Het gerecupereerde materiaal bezit fraaie contouren - het glas en marmer worden in hun gave bestaansvorm geaccepteerd - en verrast door een vitaliserende diversiteit. Het rondwandelen, dichterbij komen en het fixeren van details vraagt een duur, een tijd die de tweedimensionale sculptuur boven zichzelf uittilt. Het binnenhof functioneert als een enclave waarin de sculptuur geïsoleerd wordt, doch ook wijst op een verticale mobiliteit. De lucht, de zon en wolken, het woonhuis en de opslagplaatsen, de toeschouwer en zijn medebezoeker drijven vrij rond in weerkaatsingen die de afgeslotenheid doorbreken. Men zou in de sculptuur willen stappen en de eigen massa in het geding brengen. Als beschouwer krijgen we een monopolie over de toepassing van de zwaartekracht. De sculptuur begint te zweven in zijn kleine, geïsoleerde biotoop. Het werk verkrijgt een absoluut interieur door de fragmenten van ontmantelde kamers en kasten. In zijn fragiele symbiose is deze compositie landkaart, landschap en minibroeikas omdat het zovele manoeuvres en verwarrende, ambigue aspecten in zich draagt. Vangrunderbeek bouwt hier een monumentaal werk - monumentaliteit impliceert afstandelijkheid - dat gebonden blijft aan de maat van het lichaam. Met fragmenten van het alledaagse exploreert hij tentoonstellingsruimte, object, beeld, materiaal en idee. Het werk schittert in zijn bescheiden aanwezigheid door elke valse vormelijkheid te bannen en te vervangen door het bouwen en arrangeren dat helder, sober en duidelijk is. ‘Het is altijd de bedoeling zoveel mogelijk verbeelding mogelijk te maken met een minimum aan ingrepen.(…) Je gedachten worden naar een soort van ruimtelijk denken getrokken, maar dan in je verbeelding, met een minimaal houvast in de werkelijkheid’.(8) Voor een tentoonstelling in Kopenhagen in 1997 legde de kunstenaar glasplaatjes en stukken landkaart op de vloer terwijl hij een woordenlijst introduceerde die een poging was het reële parcours van de tentoonstelling te verdubbelen met een mentaal parcours. Enkele van die begrippen zijn voor dit werk relevant: fragmentenconstructie, cirkelende beweging, binnen- en buitenlicht, projectievlakken, lichtruimte, opmetingen, leefhoogtes, lichtval, doorkijkvlak, ontmoetingsplaats, inkijk, schikken en herschikken, ontmanteling, lichaamsruimte en plaatsbepaling. De structuur op de binnenplaats is opgebouwd uit drijvende schotsen die stijgen en dalen en zacht integreren en desintegreren. Er groeit een spanning tussen de elementen doordat de sculptuur opgenomen wordt in het plan van de gebouwen rondom. Dit beeldprogramma wordt niet als vervreemdend ervaren. De oriëntatiereflex laaft zich aan de losse rasters en staat garant voor keuzes en persoonlijke ontplooiing.
- in Hans Theys, ‘Dimitri Vangrunderbeek. Een tactvol operateur / Un opérateur délicat’, Muhka, Antwerpen, 2002, (geen nummering pagina’s)
Mark Manders
Sinds 1986 bewoont Mark Manders zijn zelfportret. Hij besloot om naast en in de wereld die hij niet zelf had gemaakt of bepaald, een gebouw te bouwen: ‘Een zelfportret waarin een veranderende stilstand heerst, waarin en waardoor ik voortdurend met mijn eigen keuzes, de gedachten van Mark Manders geconfronteerd word’.Omdat de kunstenaar geen werk in de openlucht maakt, bracht hij zijn bijdrage ‘Clay Figure with Iron Chair’ onder in een schuur van Etienne Vanderhaeghen ‘met de grote handen’. Wanneer men binnentreedt, ziet men links negen zwart-wit gefotografeerde tekeningen die met houten wasknijpers aan een draad hangen die dwars door de ruimte loopt. Het zijn niet de originele tekeningen, maar foto’s van de tekeningen die hij even fascinerend en origineel vindt. ‘Figure with Fake Dictionaries’ is een driedimensionaal beeld dat op twee woordenboeken staat en refereert aan de encyclopedische inventarisaties van Manders. ‘Figure with a Wooden Arm’ is gericht op het contrast tussen organen, de prothese en de geest van de techniek. Op een vel papier creëert de kunstenaar een ruimte om te denken en in rond te dwalen. Rechts ontwaart men een uitgestrekte vrouwenfiguur, zo beschilderd alsof ze natte klei is, en daardoor verwerft het beeld een extreem kwetsbare naaktheid. Ze rust op een ijzeren stoel die een kopie is van Manders’ atelierstoel. De vrouwelijke figuur is een van de typische gesloten figuren - ze mist een been en beide armen - van de kunstenaar die elke psychologische benadering afwijst. Het is een ongemakkelijke figuur waarover Manders zegt: ’Het lijkt of de figuur net is achtergelaten, onafgemaakt en zonder armen. (…) In de stilering ontstaat er een ongelofelijke stilstand zonder voor- en na-moment’.(9) In het midden van de schuur staat een ruime zetel, gericht naar de figuur die op de stoel leunt. De zetel verwijst blijkbaar naar een procedé van Manders om objecten, stoelen, zetels en ruimtelijke installaties in te krimpen tot 88 procent of uit te breiden tot 110 procent - zoals recent voor een individuele tentoonstelling in New York - van hun originele afmetingen. Door de verkleining naar 88 procent ontstaat er een interessante parallel met de fotografie en de vele documentaireachtige werken die Manders aantrof op Documenta 11, waaraan hij deelnam. De verkleining naar 88 procent is meer voelbaar - de verkleining maakte van de beschouwer een langer persoon - dan zichtbaar en werkt daardoor vervreemdend. De verkleinde dingen zijn als een ruimtelijke foto, een verkleining van een realiteit die niet bestaat. Dankzij een toelichting van de kunstenaar blijkt dat de ruime zetel een artefact is uit zijn studententijd. Het autobiografische aspect zet zich door omdat zowel de kunstenaar als zijn vrouw een identieke zetel bezitten en de zetels een innige verbondenheid evoceren. De oude zetel wijst op een aanwezigheid van de kunstenaar en zijn vrouw die de figuur op de stoel in ogenschouw nemen. Tegenover de zetel ligt een zandhoop die alludeert op de ‘Sand Room’, geheel gemaakt van zand en ontstaan in 1993, waarin het zand steeds verschuift naar andere vormen. Eerst is er een rond maanachtig hoofd met een lichaam, dan een vulkaan, vervolgens een toilet waarop twee bovenbeenbotten liggen, eventueel een kubus enz. Elke sculptuur van Manders kan begrepen worden als een ruimtelijke materialisering van abstracte en persoonlijke gedachten, gevoelens en emoties. Doch het artistieke ik valt niet samen met de echte Mark Manders. Het levensproject ‘Zelfportret als gebouw’ krijgt in de schuur een verlengstuk. De schuur wordt een simulacrum van het atelier van de kunstenaar. Hij presenteert een reconstructie van iets dat levensproject en gebouw is: het atelier in Ronse - een oude textielfabriek - met de gigantische centrale ruimte en de vele grote kamers geschikt voor tekenen, hout- en metaalbewerking, het assembleren, een klei- en modelleerruimte en een bibliotheek. De grootte van de oppervlakte van het atelier laat Manders toe de sculpturen in de ruimte te ontplooien en ze langzaam te laten groeien omdat hij soms jaren werkt aan een beeld. In het atelier krijgen de beelden tijd om te rusten en (her)ontdekt te worden. De kunstenaar is een personage dat bestaat uit gedachten die op hun sterkste moment zijn stilgezet of gestold.In die zin is ‘Clay Figure with Iron Chair’ een zelfportret dat uitdijt tot een herinneringsarchitectuur die huiskamer, atelier, organisme en fabriek is. Hier valt het onderscheid weg tussen het denken en de dingen want de dingen regisseren wat de kunstenaar denkt. Het is de kijker die de Mark Manders van de schuur analyseert en in elkaar past want de kunstenaar voelt zich niet verantwoordelijk voor het beeld dat de beschouwer van hem maakt. Het is een beeld dat evenveel zegt over de beschouwer en de kunstenaar. Manders gebruikt zijn materiaal op een feitelijke manier: ‘Ik wil niet zeggen: dit materiaal staat voor die en die betekenis of voor die en die persoonlijke invulling van de betekenis van het materiaal, want dan ontstaat er een vervelende ontzielende illustratieve rebus. Ik geef er de voorkeur aan gebruik te maken van de rijke, onuitputtelijke vocabulaire die de werkelijkheid zelf biedt.’(10)
- ‘Mark Manders / Singing Sailors’, Met een interview tussen Marije Langelaar en Mark Manders, ROMA Publication 40, Arnhem, 2003, p. 33. Zie ook ‘The Absence of Mark Manders’, Kunstverein Hannover, Bergen Kunsthall, Kunsthaus Zürich, S.M.A.K. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Hatje Cantz Verlag, Gent, 2008/2009, p. 251.10. HYPERLINK "http://www.markmanders.org" www.markmanders.org zie Texts.
Luc Ewen
‘Skvozniak’ van Luc Ewen is een epische vertelling in verschillende delen, geïllustreerd met foto’s.Het werk bevindt zich in een schuur van het kasteel van Beerlegem met als enige aanwijzing het fraaie logo met een bundel krachtige stralen die uitwaaieren. De groene kleur van het logo en het statige, geblokte lettertype van ‘SKVOZNIAK’ vormen een sarcastische hommage aan de roemrijke Sovjet-Unie en haar dappere helden. ‘Skvozniak’ is de kroniek van een smokkelmachine die voor militaire doeleinden wordt gebruikt tijdens de Tweede Wereldoorlog en vervolgens in de jaren vijftig functioneert in bedrijfsinstallaties in Weiler en Beerlegem. Het doel van de machine is om materiaal - levensmiddelen, munitie, verslagen van het front, marsbevelen - over grote afstanden te transporteren. Centrale figuur is de beroemde fysicus, professor en generaal Vladimir Petrovitz, die de machine ontwerpt en na de oorlog de smokkelmachine naar Luxemburg brengt en er in 1951 een machinefabriek sticht met Jan en Joseph Bastin uit Weiler. Voor de realisatie van verbeterde versies van de machine worden vele werknemers aangetrokken. Men verkoopt van de ‘Skvozniak SK-3’ meer dan 850 exemplaren onder het motto ‘Klingende Ströme – strömende Dinge!’. Petrovitz vindt bovendien de mistgenerator uit, een nieuw accessoire van de machine, dat in enkele minuten de omgeving van de machine in de mist zet en zo het opsporen van smokkelaars bemoeilijkt. Het succes van de uitvinding is zo groot dat de gebroeders Bastin een tweede productievestiging openen in Beerlegem. Ze hebben in hun heimat de bekende sigaren ‘Taragola-Zuiver-Tabak’ gerookt die in Roborst worden gefabriceerd. Dan verschijnen Etienne Van Damme en Isidoor Carijn op het toneel. Etienne is een gewezen verzetsman en smokkelaar, Isidoor een stoutmoedige piloot uit Roborst. In 1954 slagen beiden erin 33 bakken met houten kistjes Taragolasigaren in enkele fracties van een seconde van eigenaar te doen veranderen. (De echte Isidoor Carijn [Zotten Door] was een bekend figuur in de jaren dertig die meesterlijke pirouettes en loopings boven Roborst uitvoerde en voor volksvermaak zorgde. In de Tweede Wereldoorlog voegde hij zich bij de Royal Air Force.) Een opzienbarende gebeurtenis is de tijdelijke kromming van het Atomium tijdens ‘Expo 58’ doordat de transmissiestraal door onverwachte stoorzenders wordt afgeleid. Een laatste opzienbarende prestatie realiseert de culminotransmitter door de originele Russische versie van Boris Pasternaks manuscript van ‘Dokter Zjivago’ - ondanks sabotagedaden van de westerse mogendheden - op tijd door te zenden naar de Nobelstichting wat Pasternak in 1958 de zo gegeerde Nobelprijs oplevert. Generaal Petrovitz overlijdt op 17 juli 1960 op 73-jarige leeftijd aan de gevolgen van een slangenbeet in Beerlegem.Het verhaal van Ewen is een mix van oorlogsgeschiedenis, hoogtechnologische uitvindingen, spionage, de koude oorlog, jongensfantasie, Jules Verne, vooruitgangsidealen, sciencefiction, biografie, economische successtory, cultuurgeschiedenis en de daartoe noodzakelijke heroïsche personages. Vanuit een postmoderne ingesteldheid kan het bewust ‘citeren’ en ‘parafraseren’ als stijlfiguur worden gecultiveerd omdat het een kritische distantie impliceert. In de roman/pastiche van een historisch werk ‘La gloire de l’empire’ (1971) heeft de Franse academicus Jean d’Ormesson een met de nodige satire omgeven complete geschiedenis van een ‘onbekend’ rijk uit de oudheid, met bijbehorend kritisch apparaat en totaal verzonnen erudiete discussies, gecomponeerd. Ewens kroniek is een statement over kunst waarin de relatie tussen kunst en realiteit, met dubbele bodems en allusies die daarbij om de hoek komen kijken, voortdurend van richting verandert. Wanneer het geloofwaardig wordt, sluipt de negatie binnen en wanneer het ongeloofwaardig is, vermoedt men een valstrik waaraan niet te ontkomen valt. Voor Ewen vormt de geheimzinnige machine de kern van de vertelling. Hij knutselt de machine in elkaar en de gefotografeerde onderdelen dragen het hoogtechnologische discours, dat de relatie mens en machine in gemanipuleerde beelden zichtbaar maakt. De manipulatie van beelden was trouwens een kenmerk van de Sovjetkrant ‘Pravda’. Het verhaal bezit een aspect van avontuur, doch staat ook voor maatschappelijke normering en discipline en een gecensureerd productiesysteem. De bewerkte foto’s, de vervalste originele documenten in de vitrines en de suggestieve machineonderdelen bezitten een hoge realiteitsgraad. Door ons een gefingeerd verhaal op aanschouwelijke manier te tonen, laat Ewen ons verzanden in een knoopwerk met zovele zinnige en onzinnige associaties. We ontdekken de schijn van woorden, waarheid en cultuur van een gewezen grootmacht.
Wim Van Mulders
Kunsthistoricus - kunstcriticus
Eredocent Koninklijke Academie voor Schone Kunsten - Hogeschool Gent.
Publiceert sinds 1976 over hedendaagse kunst.
Realiseert in het kader van het kunstmagazine 'Stijl', 'Ziggurat' van Annie Declercq (BRT -Televisie) van 1985 tot 1993 monografische films (in samenwerking met Karel Schoetens) over Guy Rombouts & Monica Droste, Walter Swennen, Leo Copers, Fred Bervoets, Pjeroo Roobjee, Matt Mullican, Didier Vermeiren, Per Kirkeby, Thierry De Cordier, Bernd Lohaus, Guillaume Bijl, e.a.
Nach mehr als einem Jahrzehnt hat sich die Skulpturenaustellung im öffentlichen Raum in der Gemeinde Zwalm in Ostflandern als feste Adresse im internationalen Kunstzirkuit etabliert. Das bemerkenswert kurze aber weitläufige Event, zu dem Künstler aus Flandern sowie aus einem wechselnden Gastland eingeladen werden, wird, unter Einbeziehung der ansässigen Bevölkerung, im zweijährigen Rhythmus organisiert. Die Kunstwerke, die in den verschiedensten Medien und Formen in einer dynamischen Gestaltung in der Landschaft präsentiert werden, spiegeln internationale Entwicklungen. Gestaltung und Landschaft dienen nicht bloß als Kulisse zur ästhetischen Reflexion, sondern laden ein zum Dialog über die Aussage der modernen Skulptur: ihre Formen, Techniken und Materialen. Hierzu nun einige Überlegungen. Überlegungen, die auch von anderen, insbesondere von Peter Weibel, dem Direktor des Zentrums für Kunst und Medien in Karlsruhe, auf ähnliche Weise und in einem ähnlichen Zusammenhang angestellt wurden.
Die avantgardistische Skulptur im 20. Jahrhundert ist vor allem gekennzeichnet durch ihre Ablösung vom konkreten Körper. Über Jahrhunderte war Skulptur ein Abbild der Anatomie des Menschen - ganz in der Tradition der mimetischen Kunstauffassung. Aber mit dem beginnenden 20. Jahrhundert wendet man sich vom Abbild des Menschen und der Natur ab. Man suchte eine neue Formensprache. Man wollte keine Helden, Heiligen oder Götter mehr darstellen. Skulpturen wurden jetzt nicht mehr als Monument, Denkmal oder historische Markierung aufgefasst, sondern als konkreter, nicht-allegorisierender, Ausdruck abstrakter Ideen und innerer Visionen. Antike, Bibel und Geschichte hatten damit für die modernen Künstler als Inspirationsquellen ausgedient. Stattdessen wandten die Künstler sich nun der Wissenschaft, der Philosophie sowie der Mathematik und der Technologie zu. Und für formale Anregungen zur Gestaltung ihrer modernen Weltanschauung, des Glaubens an die Werte der modernen Zivilisation, des Fortschritts, an die Gegenwart und an eine idealisierte oder utopische Zukunft, griff man zurück auf die zeitgenössische Malerei, Musik und Literatur. Und dazu brauchte man auch, um die selbst gestellten Anforderungen zeitgenössischer Thematik in dynamischen, abstrakten Formen zu erfassen, ganz andere Materialien als die alt gewohnten wie Marmor, Stein und Holz.
Die Grundsätze der Entwicklung der Skulptur im 20. Jahrhundert sind begründet im Wirken von Malewitsch und Duchamp. Der eine, Malewitsch, weist mittels geometrischer Figuren und mathematischer Modelle den Weg in die Abstraktion und der andere, Duchamp, führt den realen Gegenstand, in der Form des so genannten Readymades, in die Kunst ein. Anfänglich entwickelte sich die abstrakte Skulptur vornehmlich in Richtung Geometrie. Später setzte sich parallel dazu auch das amorphe Organische als Form der Abstraktion durch.
Neben den Formen traten immer mehr auch die Materialien der Skulpturen in den Vordergrund. Der Materialkult der Gegenstände legte es nahe, die Aspekte der Materie des Kunstwerks hervorzuheben oder die Materialien wegen ihrer speziellen Eigenschaften auszuwählen. Nun konnte man alles verwenden. Die neuen Materialien inspirierten auch zu neuen Ideen wie Immaterialität, Leere oder auch Transparenz. Zudem bestimmte in der Folge immer mehr die Konstruktion die Entwicklung. Materialien verschiedenster Ausformungen wurden eingesetzt. Die Kinetik fängt an, eine wichtige Rolle zu spielen. Zudem entstanden Skulpturen, die nicht mehr auf dem Boden standen, sondern der Schwerkraft enthoben, zu schweben schienen.
Der Materialaspekt wird bei der Entwicklung der Skulptur zum Objekt jetzt äußerst wichtig, besonders auch im Zusammenhang mit der Transformation eines Objektes. Die Sphäre der Gegenstände kann in einen funktionellen und nicht-funktionellen Bereich eingeteilt werden. Das Funktionale wird ausgewechselt durch Autonomie oder genau umgekehrt. Material und Funktion bedingen sich immer weniger gegenseitig. Jetzt wurden die konventionellen Dispositionen aufgehoben bzw. umgekehrt. Das Objekt wurde mittels Materialkontrast und Materialtäuschung entfremdet, aus der Sphäre der Realität und somit des Gebrauchs entzogen und in eine irreale bzw. surreale Sphäre verschoben. Der eingespielte Umgang mit den Dingen wurde in Frage gestellt. Der Gegenstand wurde zum Objekt von Überlegungen und Manipulationen.
Die Entwicklung der Skulptur führte also von der Repräsentation ins Reale, das natürlich auch immer einer Täuschung unterliegen kann. In diesem Prozess spielte das Medium Fotografie eine entscheidende Rolle. Denn sie, die Fotografie, ist das Medium par excellence, um die Wirklichkeit zu erfassen. Durch sie wandte sich die Malerei von dieser Aufgabe ab. Und das findet seinen Fortgang in der Skulptur. Denn die Fotografie gibt die Wirklichkeit konsequenter wieder. Dies war ein fundamentaler Bruch. Denn nun brauchte niemand mehr die Hand und das Werkzeug zum Erfassen des Realen.
Die Objektkunst stellt die erste große Transformation des Skulpturbegriffs da. Gewöhnliche Objekte und industriell hergestellte Gebrauchsgegenstände können nun als Skulptur interpretiert werden. Die industrielle Fabrikation von Gegenständen erlaubt die Produktion in Serie, ohne die Hand des Künstlers: so entstanden die so genannten Multiples. Dies wiederum führte zur Idee der Steigerung und Anhäufung vieler gleicher oder kategorial ähnlicher Objekte in einem Innen- oder Außenraum. Nur auf den Innenraum begrenzt findet dasselbe als Environment oder Assemblage statt.
In dem Maße, in dem die Skulptur den Raum erfasste, wurde jetzt der Raum selbst zum Objekt – entweder als Galerie - oder als Außenraum. So entwickelt sich eine Dialektik von Innen und Außen. Die ganze Erde, Landschaften, Eingrenzungen kommen jetzt ultimativ als skulpturales Äußeres zur Verwendung.
Dem Objekt, dem sogar die Urelemente Feuer, Wasser, Erde und Luft mit einbezogen wurden, folgt nun die Gegenbewegung der Konzeptkunst. Die Objekthaftigkeit wird total aufgelöst und das Werk ist nur als mentales Gebilde existent. Grundlegend für die Konzeptkunst ist die Einsicht in das Gedankliche und Sprachliche aller Kunstwerke, unabhängig von den Elementen, die bei ihrer Herstellung verwendet wurden. Die Konzeptkünstler ergänzen die unkonventionellen Methoden der Malerei und Skulptur durch linguistische Operationen im Feld der visuellen Repräsentation. Genauer gesagt: ein Gegenstand, ein Foto und die Erklärung des Gegenstandes in seiner Realität ergeben insgesamt das Kunstwerk. Das Resultat von Konzeptkunst kann genau genommen nur dokumentiert werden mittels Fotografie, sie erweist sich hier wiederum als bestimmendes Medium für die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert.
Unter dem Druck der postindustriellen Informationsrevolution und deren Medien hat sich dann nochmals das ganze Gefüge der Kunst und somit auch der Skulptur geändert. In der so genannten Postmoderne entwickeln sich alsbald multimediale und intermediale Formen der Skulptur. Multimediale Performances, Installationen und Environments dominieren seit den 1960er Jahren die Entwicklung der Plastik. Assemblage und Akkumulation werden ersetzt durch große, raumgreifende Installationen, die sich aller Medien bedienen: von der Malerei bis zum Film, vom Text bis zum Objekt. Zudem entstand aus der Objektkunst die „Anweisungskunst“ (Peter Weibel), das heißt der Kunstbetrachter wird mittels technischer Anweisungen zur Teilnahme aufgefordert und wird damit indirekt Mittelpunkt des Objekts.
Nach der innovativen Dekade der 60er Jahre hat die Skulptur sich also vollkommen verwandelt. Sie hat sich beinahe in ihr Gegenteil verkehrt, dematerialisiert und semiotisiert und sich unter ganz neuen Bedingungen wieder gefunden: einerseits als Medium der Reproduktion unter dem fotografischen Paradigma und andererseits als Modell der Partizipation. Skulptur kann jetzt vieles sein: sprachliche Äußerung, Text, Anweisung, Foto, Installation, Handlung oder gar ein sozialer Prozess.
So können wir von mehreren Metamorphosen der plastischen Form im 20. Jahrhundert sprechen. Der Mensch in seiner anatomischen Präsenz ist zwar nicht mehr in der Skulptur wiederzufinden, aber er ist als aktiver Teilnehmer wiedergekehrt. Er dient nicht mehr nur zur Reproduktion, sondern wird zum mitdenkenden Geist. Und so schließt sich der Kreis: der Mensch steht nach wie vor im Mittelpunkt.
René Kockelkorn, September 2009
René Kockelkorn, Kunsthistoriker, lebt und arbeitet in Luxemburg.
René Kockelkorn, kunsthistoricus, leeft en werkt in Luxemburg.
