[ARCHIEF] Kunst & Zwalm 2007

De kunstenaars / The artists

Elodie Antoine

Marcel Berlanger

Karel Breugelmans

Stijn Cole

Ralph Cüpper

Wim Cuyvers

Yvan Derwéduwé

Noel Drieghe

Willi Filz

Eddy François

HAP

Ives Maes

Karine Marenne

Gauthier Pierson

Ante Timmermans

Herman Van Ingelgem

Thierry Zéno

Laurent Courtens / Buiten de gebaande paden in Zwalm

Voor de zesde editie blijft de Biënnale Kunst&Zwalm trouw aan het concept dat tien jaar geleden ontstond: kunstenaars worden geconfronteerd met het landschap en de streek, en vinden inspiratie voor hun werk in de menselijke en fysiologische gegevenheden van een gemeente. Maar omgekeerd stellen die kunstenaars ook vragen aan een streek. Ze verrijken die streek met hun kunst, ze verbeelden of verstoren plaatselijke gebruiken. Ze verbinden artistieke expressie en lokale werkelijkheid. Daarbij onderwerpen ze zich niet aan oppervlakkige marketingstrategieën, maar steunt hun werk op een langzame assimilatie, op een diepgaande en continue dialoog. In wat volgt heb ik het niet over de programmatische strengheid van de interventies, maar beperk ik mij tot een overzicht. Ik verwijs daarbij naar vier aspecten die naar ik meen een rol gespeeld hebben bij de integratie van de werken: visuele interactie, interactiviteit met het publiek, kritische afstand en de menselijke of maatschappelijke toenadering. Dat interpretatiemodel berust weliswaar op een beperkt aantal elementen en we moeten meteen opmerken dat de meeste tentoongestelde werken een complexe relatie aangaan met hun omgeving en daarbij steunen op vorm- en betekeniselementen, op een onderling discours en wederzijdse interpretatie, zelfs op actie. Dit interpretatie- en presentatiemodel zal ons echter toelaten de individuele werken te verbinden met het totale project van de biënnale.

Spiegels, schimmels en ufo's

Het aspect van visuele interactie betekent in dit geval dat de integratie van een kunstwerk of een kunstobject dat ontstond in een landelijke, groene omgeving leidt tot een optische confrontatie. Die spoort ons aan om na te denken over de menselijke interventie in het landschap, over de relatie tussen cultuur en natuur, tussen een omgeving en de plastische transformatie ervan, tussen het beeld en de bronnen van dat beeld.

Het werk van Stijn Cole hoort ongetwijfeld in deze categorie thuis en kan zelfs bijdragen tot een definitie ervan. Die jonge Gentse kunstenaar heeft langs de rand van een maïsveld een soort kleurstalen geïnstalleerd die bestaan uit negen pvc-borden die op een voet gemonteerd zijn. Het geheel bestaat uit twee horizontale registers. Het onderste gedeelte bestaat uit verschillende tinten groen, het bovenste uit verschillende schakeringen van blauw. Die verschillende tinten zelf worden als verticale banden van gelijke breedte naast elkaar gepresenteerd. Op enkele plaatsen versmelten de verschillende vlakken en gaan ze geleidelijk over in donkerbruin en zelfs zwart.

Het valt meteen op hoe deze installatie verankerd is in de omgeving, waarvan ze een abstracte transformatie lijkt en een sequentiële voorstelling. Die indruk wordt nog sterker wanneer men weet hoe rigoureus Stijn Cole te werk is gegaan. Gedurende vijf maanden heeft hij elke week twee en een half uur aan een stuk het landschap om de minuut gefotografeerd. Vervolgens heeft hij die massa beelden met de computer gemanipuleerd om er alle schakeringen van de twee genoemde kleuren uit te halen. Ten slotte heeft hij, nog steeds met behulp van de computer, die kleurnuanceringen uitgezet op een tijdlijn. Cole hanteert dus een bijzonder strikt procedé om zich te distantiëren van elke persoonlijke inbreng, om de essentie van de veranderende licht- en kleurschakeringen van het landschap weer te geven. Het resultaat is een beeld dat aarzelt tussen ritmisch ingeperkte ordening en tijdloze uitgestrektheid, tussen homogeniteit en decompositie, tussen de continuïteit van de horizon en het sequentiële van het vlak.

Terwijl Stijn Cole een analytische en afstandelijke inbreng realiseert, presenteert Élodie Antoine haar verzameling paddenstoelen zomer 2007 als een mogelijk organisch verlengstuk van de begroeiing. De misvormde en gezwollen stoffen bundeltjes zijn als vreemde parasieten in allerlei levendige kleuren. Ze lijken ons het onwaarschijnlijke resultaat te zijn van een verontrustende mutatie of van een twijfelachtige ingreep. De textielsculpturen zien eruit als uitwassen die uit plantensap gegroeid zijn, als nesten van insecten of trossen bovenmaatse eieren. Ze verschijnen op de grens tussen het plantenrijk en het artificiële. Door de ironische vergelijking van de wereld van de paddenstoelen met die van de mode verwijst Antoine ook naar de vergankelijkheid en de futiliteit van de wereld van de confectiemode.

Marcel Berlanger heeft de omlijsting van een populierenbosje uitgekozen om er een portret met gaten op te hangen van de Belgische actrice Cécile de France. Het portret werd ontleend aan de filmwereld, maar als motief werd het niet gekozen omwille van de verwijzing naar een publieke figuur, maar omwille van de intrinsieke kwaliteiten, de plastische kracht en de visuele verwantschap met de typologie van het portret (driekwartprofiel vanaf het middel …). Monumentaal uitvergroot en overgebracht op een drager van soepele glasvezelplaat die bestreken werd met vloeibaar hars, heeft dit gelaat niets meer van doen met de vloedgolf van onzekere fotografische reproducties, maar benadert het de onvergankelijkheid en tijdloosheid van de schilderkunst. Die nieuwe soliditeit komt echter in het gedrang door de doorlaatbaarheid van de drager en de gaten, waardoor het beeld toch meegesleurd wordt in een proces van ontbinding en verval, zelfs nog voor de blik van de kijker vermag de fysieke integriteit en autonomie van het personage te vatten … Het werk van Berlanger bevindt zich op dit vage gebied tussen verschijning en verdwijning, tussen onveranderlijkheid en versnippering. Die spanning wordt nog intenser door de grillige werking van de elementen, die dwars door het doek gaan en het laten bewegen, waardoor de perceptie van het motief nog meer nuances krijgt.

Een precieus evenwicht tussen broosheid en kracht kenmerkt ook de installatie van Karel Breugelmans, die geïnspireerd werd door de trabucchi, complexe houten constructies op de grillige hellingen van het bergachtige schiereiland Gargano in Apulië (Italië). De trabucchi worden door vissers geconstrueerd als een soort platforms die boven de zee uitsteken. Op die manier hebben ze geen last van het ruige reliëf, maar doen ze evenmin de natuur geweld aan. De trabucchi zijn het resultaat van een vernuftige aanpassing aan de moeilijkheden van het terrein. In zekere zin zijn ze een gemeenschappelijke creatie van de menselijke schranderheid en de natuurlijke geografie. Daarnaast vormen de bouwsels ook een soort spontane architectuur waarvan het concept bepaald wordt door het gebruik, door een traditionele kennis die van generatie op generatie wordt doorgegeven en door een kennis van het milieu en de gebruikte materialen. Opgehangen in afgesloten ijzeren kooien die hen beschermen, lijken de drie op een rij geplaatste schaalmodellen die Breugelmans presenteert op de top van een heuveltje in de Vlaamse Ardennen, net uitkijkposten van waaruit het landschap kan worden geobserveerd - broze wakers die onze aandacht en bescherming nodig hebben. Hun essentie vertelt iets over de potentiële subtiliteit van de relatie tussen de mens en zijn milieu. Maar weggehaald vanwaar ze thuishoren, geïntroduceerd in een andere context, veranderen de miniatuurstructuren in abstracte composities, onbekende gastheren die zich terugtrekken in het mysterie van hun geometrische verstrengelingen.

Bij de hier reeds besproken werken is er sprake van een enge verbondenheid tussen het werk en zijn omgeving. De interventie van Noël Drieghe steekt daar scherp tegen af. In een tuin installeert Drieghe twee pilasters die verdeeld zijn in verticale, helgekleurde banden. Te midden van dit bucolische decor tonen de twee monolieten de absolute onafhankelijkheid van hun vormelijke gestrengheid. De menselijke geest, de wetten van de meetkunde en de technieken die het mogelijk maken dit soort werk te verwezenlijken, resulteren samen in twee stèles die sterk contrasteren met de veelheid en verbrokkeling rondom door hun strikte minimalistische zuiverheid.

Een andere, minder afgelijnde en meer atypische manier om "op te vallen in het decor" is de geregelde verschijning van Zorro die georkestreerd wordt door het kunstenaarscollectief HAP. Op vaste tijdstippen en gedurende slechts enkele minuten verschijnt de gemaskerde held, schrijlings op zijn zwarte ros, boven op een heuvelrug; zijn paard maakt enkele Spaanse pasjes, steigert en verdwijnt weer in galop. Aan de voet van het heuveltje verzamelen de toeschouwers zich, trappelend van ongeduld. Vervolgens staan ze sprakeloos van verbazing, lachen even en zetten hun weg verder. De lichtvoetigheid van het tafereel is uiteraard een pose, een uitdagende knipoog naar de stereotypes van de avonturenfilm én naar de tendens naar naakte feitelijkheid van een groeiend aantal "culturele ondernemingen". Dit werk gebruikt dus het landschap als decor, als theater, als "achtergrond voor het beeldscherm".

Het ritje dat Zorro maakt, werd door het collectief HAP uitgestippeld doorheen een aardappelveld. Honderden kilo's aardappelen werden daarom aangekocht bij de teler, die vervolgens verkocht werden bij het onthaal van de tentoonstelling in zakken met daarop het portret van de held. Een bijzonder pragmatische vorm van recyclage die bovendien een loopje neemt met de merchandising van producten die volgen op een film, of die te koop worden aangeboden ter gelegenheid van de zo succesrijke biënnales en tentoonstellingen of in musea.

Kunst in actie

Interactiviteit en participatie: de hier voorgestelde werken en interventies vergen een actieve aanwezigheid van het publiek. Ze confronteren het publiek met een concrete, visuele of fysieke ervaring, halen de toeschouwer uit zijn of haar staat van passieve contemplatie, nemen hem of haar op in een creatieve verkenningstocht.

De werkwijze van Eddy François is in dit verband typisch. François, architect, stelt op een groene weide een "Zorb" ter beschikking van het publiek. De Zorb, afkomstig uit Nieuw-Zeeland, is een grote transparante bal die uit twee concentrische pvc-bollen bestaat. Binnenin kunnen één of twee mensen plaatsnemen en een helling afrollen of heen en weer rollen op een site. De Zorb wordt meestal geassocieerd met spektakel en sensaties, maar in dit geval wordt er een link gelegd met het onderzoekende en contemplatieve aspect van een kunstproject. Daarin komt het verlangen tot uiting om de architectuur niet te zien als een kunst van het bouwen of het afbakenen van de ruimte, maar eerder als een instrument dat ons toelaat de ruimte te verkennen, als een nomadische en immateriële ervaring die tot doel heeft de waarneming van onze omgeving en onze ideeën daarover te transformeren, evenals onze fysiologische relatie met de wereld.

Met een tweede installatie die bestaat uit een soort "zintuigendoos" wil François
ons blikveld verbreden en onze perceptieve vermogens stimuleren. De bezoeker steekt zijn hoofd in een koepel van plexiglas en kan zo het bovenste gedeelte van de installatie zien - een beetje zoals men in reusachtige aquariums het hoofd in een koepel kan steken om een onderwaterwereld te beleven. In dit geval dompelen we ons echter niet onder in een weelderige waterwereld, maar in een soort prenatale ruimte die wordt bewoond door eencellige wezens. We worden opgenomen in de vloeibare gewichtloosheid van de embryonale staat, beschut tegen de gejaagdheid van het hedendaagse leven.

Het werk van Gauthier Pierson is direct interactief omdat de kunstenaar de bezoekers laat poseren en ze één voor één portretteert op de wanden van de serre waarin hij zich bevindt. De ontmoeting tussen beiden blijft echter stil en afstandelijk, enerzijds omdat zowel het model als de schilder zich in stilte moet concentreren en anderzijds omdat het glas de schilder en het model zowel scheidt als verbindt. De doorzichtige wand tussen beiden is een subtiele metafoor voor de picturale drager, en verwijst tegelijk naar de intimiteit die de schilder en zijn model verenigt en naar de afstandelijkheid die ontstaat tijdens de plastische transformatie.

Het immateriële glas laat dit "work in progress" versmelten met zijn omgeving, terwijl de serre als gelegenheidsatelier conceptueel geïntegreerd kan worden in de omringende tuin. De serre biedt voor de gelegenheid onderdak aan een "portrettencultuur" die gekenmerkt wordt door tere kleurvlakken en een heldere lijn.

Tegenoffensief

Met de term kritische afstand verwijs ik naar het feit dat de hier gepresenteerde kunstenaars met hun interventies onze gebruikelijke normen en regels in vraag stellen. Meer algemeen confronteren ze ons met vragen over artistieke clichés, de grillen van de consumptiemaatschappij, de groeiende controle over de publieke ruimte of de manier waarop we met de natuur omgaan.

In deze context wil ik het eerst hebben over de installatie van Ralp Cüpper, die op het eerste gezicht steunt op de beproefde interactieve, ludieke procedés. Bij nader toezien ondermijnt Cüpper precies die procedés en dwarsboomt de verwachtingen van de bezoeker die ondertussen gewend is aan participatieve spelletjes ter gelegenheid van allerhande culturele en toeristische manifestaties. Drie skeletten van stoelen zonder zitting of rugleuning, vast verankerd in een betonnen sokkel: het werk van Cüpper is absurd en gammel. Het is een ironische evocatie van het toeristentreintje of van de kermisattractie met wimpels. De kunstenaar verwijst hier naar de kunst als vermaak, als ijdel genoegen. Een attractie die niet werkt: onder een gleuf staat summier aangeduid dat de installatie tien minuten vertier biedt voor twee euro ("2 €/10 min."), maar wie een munt in de gleuf gooit, merkt dat er niets gebeurt - het amusementstoestel werkt niet. Teruggeworpen op onszelf, worden we aangespoord onze verwachtingen te onderzoeken en vragen te stellen over de onafhankelijkheid van ons oordeel, worden we geconfronteerd met de noodzaak om zelf de ons omringende wereld te begrijpen.

Ook Ives Maes stelt een ongebruikelijke constructie voor: een onderkomen dat bestaat uit verschillende objecten - gemaakt van een mengsel van hars en papier -: vier vaten, tientallen flacons, het dak van een auto. De installatie is geïnspireerd op het project WOBO (World Bottle) dat Alfred Heineken op touw zette toen hij de krotten op het eiland Curaçao in de Antillen had gezien. Geraakt door dit dringende woonprobleem, deed de ondernemer een beroep op een architect om een constructiesysteem te ontwerpen dat gebruik zou maken van lege bierflesjes. Daaruit ontstond ten slotte de idee voor een bierflesje in de vorm van een baksteen dat enkel gebruikt zou worden voor de export. Heineken sloot ook akkoorden af met Shell en Volkswagen. Shell zou lege vaten leveren die zouden dienen als zuilen en hoekstenen; Volkswagen zou voorruiten en daken van kevers ter beschikking stellen voor de dakbedekking. Het project ging uiteindelijk niet door, hoewel al 50.000 flesjes geproduceerd waren. Het hele opzet was van meet af aan bijzonder pervers: de zakenwereld zet een liefdadigheidsactie op touw die voor een alibi zorgt om de derde wereld verder met exportproducten te overstromen en op de koop toe ook nog eens met bergen afval. Het geweten is gered, en zo ook de winst … Aan het woningprobleem verandert echter niets wezenlijks. De gebruikte materialen verweren uiteindelijk door de inwerking van de elementen en de bewoners moeten hun tijdelijk onderkomen achterlaten dat zelf een nieuwe afvalhoop wordt.

Ives Maes kreeg de idee het systeem te vervolmaken door dezelfde objecten te maken met biologisch afbreekbaar materiaal dat door eroderende invloeden na een jaar verdwijnt. Een karikaturale perfectionering die de absurditeit van een ecologisch onderdak voor de armen ten top drijft, maar de productieverhoudingen intact laat die aan de oorsprong ervan liggen. Een vingerwijzing ook naar het aureool van "politieke correctheid" dat zekere vormen van geëngageerde kunst omgeeft - een kunst die doordrongen is van naïveteit, mededogen, een goed charitatief geweten en politieke onbeduidendheid.

Het werk van Herman Van Ingelgem heeft ook het bouwen en het gebruik van gerecycleerde materialen als onderwerp. Met planken, latten en stukken hout bouwt hij het lege skelet van een huis dat verder alle stereotype kenmerken bezit van een landelijke woning: hellend dak, keuken, veranda, omheinde tuin … tot en met paraboolantenne. Met zachte ironie spiegelt Van Ingelgem ons hier dé plaatselijke en nationale hobby voor: "knutselen aan de woning". Hij toont ons hoe het doe-het-zelven aan de basis ligt van onze stereotiepe wooncultuur die nochtans meer en meer geïndustrialiseerd raakt. Aannemers bouwen inderdaad aan de lopende band duizenden en duizenden sleutelklare woningen. Ze rijzen als paddenstoelen uit de grond, bezoedelen het landschap met een steeds dichter en uitgebreider net van standaardwoningen die niettemin ontsproten zijn aan de narcistische fantasie van "ieder zijn thuis". Tegenover die bouwwoede lijkt ook het beleid van ruimtelijke ordening in de greep van een doe-het-zelf- en improvisatiesyndroom. Die stedenbouwkundige overweging wordt beklemtoond door de tegenstelling tussen het gerecupereerde hout en de neonlampen die het optrekje laten baden in een koud en mysterieus licht. De gerecycleerde materialen en het elektrische licht verbinden zich tot een beeld van een werf die zich bevindt in een stadium tussen afbraak en opbouw.

Architect en kunstenaar Wim Cuyvers plaatst niet enkel ironische vraagtekens bij de organisatie van de huiselijke en de landschappelijke ruimte, maar stelt een theoretische en kritische reflectie voor over het begrip publieke ruimte. In een 37 stellingen tellend manifest definieert Cuyvers de publieke ruimte als een "gemeenschappelijke" ruimte, een ontmoetingsplaats, een plaats waar mensen zich met elkaar vermengen, hun houvast verliezen, een plaats waar mensen de wet overtreden en mensen in gevaar gebracht worden, een functioneel zinledige en existentieel zinvolle plek, een plek die gekenmerkt wordt door kwetsbaarheid en armoede, onzekerheid en onbevredigdheid, behoefte en verlangen … De vrijheid en openheid die Cuyvers voorstaat, contrasteert sterk met de hedendaagse publieke ruimte, die eng utilitaristisch is, sterk gereglementeerd, irreëel, steeds sterker onderworpen aan beveiligingsmaatregelen, aan symbolische controles, aan financiële hebzucht, aan vrijetijdsactiviteiten en toeristische imperatieven. Bij dat laatste hoort natuurlijk dat we niet mogen verdwalen. We zien op het Vlaamse (en Europese) platteland steeds meer bewegwijzerde routes en met pijlen aangegeven trajecten die ervoor moeten zorgen dat de toerist niet op het verkeerde pad raakt. Op het parcours van Kunst&Zwalm heeft Cuyvers niet minder dan 84 borden gevonden die wielertoeristen wegwijs moeten maken. Hij stelde daarom voor deze wegwijzers te verbergen onder leem en vroeg de organisators van Kunst&Zwalm om geen speciale borden te plaatsen. Met dat voorstel wou hij afstand nemen van de artistieke circuits die zich nauwelijks onderscheiden van toeristische routes. Daarnaast wou hij aantonen dat de hedendaagse kunst te maken heeft met een eerste aanzet tot het creëren van een publieke ruimte en het in zijn vroegere toestand herstellen van het landschap.

De organisators van Kunst&Zwalm stonden weliswaar open voor die wens, maar de idee om de toeristische wegwijzers te verbergen werd afgewezen door de vzw Toerisme Oost-Vlaanderen. Cuyvers heeft daarom voor een meer monumentaal project gekozen: op het kerkhof van Zwalm heeft hij een aantal tenten opgesteld die erg lijken op de tenten voor daklozen in Parijs. Met dat beeld verleent hij op krachtige manier gestalte aan het bewustzijn van onze kwetsbaarheid. We bivakkeren met uitzicht op het niets, herinnert Cuyvers ons, en het is belangrijk die waarheid indachtig te zijn om de fundamenten van ons bestaan niet uit het oog te verliezen. Vandaag de dag echter is het bewustzijn van de dood en het precaire van ons bestaan uit die publieke ruimte verdwenen.

Ook Yvan Derwéduwé markeert het landschap met de stempel van de dood. Om ons te herinneren aan onze uiteindelijke bestemming, maar ook aan één van de dodelijke keerzijdes van onze beschaving van snelheid en mobiliteit, heeft hij naast een rijksweg een enorme droogmolen geplaatst als monument voor de slachtoffers van de weg. Dit triviale motief bevindt zich op het kruispunt van verschillende artistieke preoccupaties. Als monumentaal element is de droogmolen een samenballing en uitvergroting van de evocatieve geladenheid van de kleine, bescheiden kruisjes, boeketten en herdenkplaten die her en der in het landschap verspreid zijn. Door de kruisvorm ervan draagt hij het symbolische gewicht van een teken dat iets betekent voor de gehele gemeenschap, en evoceert hij ook het kruis van de wieken van de molens die nog hier en daar bewaard zijn. Geïnspireerd op een utilitair gebruiksvoorwerp, brengt hij de rouw dichter bij het dagelijkse leven. Maar leeg behoort de droogmolen niet langer tot het strikt functionele - hij wordt verheven tot symbool. Die afwezigheid van een inhoud belichaamt ook de idee van een verdwijning.

Op andere plaatsen wordt dit spirituele element uitgedrukt door een opstapeling van kledij. In een aardappelkelder onder een ongebruikte schuur, heeft Derwéduwé een gammel, scheefgezakt metalen rek geplaatst met stapels netjes gevouwen linnen. De plek ademt verlatenheid en doet denken aan de dood, aan verbanning, oorlog, een overhaaste vlucht.

De kunst van de verbondenheid

De menselijke en maatschappelijke benadering van de kunstenaars verwijst naar een poging om iets uit te drukken over de regio en zijn bedrijvigheid, om dichter bij de bewoners te komen en hen te begrijpen. In dit geval gaat het om vragen die te maken hebben met identiteit en gemeenschap. Of de kunstenaars zoeken hoe ze maatschappelijke verbondenheid tot stand kunnen brengen, hoe ze ontmoetingsmomenten kunnen creëren, momenten van gezellig samenzijn of confrontatie.

Willi Filz brengt een erg boeiend eerbetoon aan de bewoners van de Zwalmstreek met een ensemble van fotografische portretten dat hij in een bosje installeerde. Elke foto portretteert één persoon; ze worden allen afgebeeld en face, vanaf het middel, met natuurlijk licht, zonder decorum, zonder te zoeken naar een flatterende pose. De foto's zijn nauwelijks geënsceneerd; ze hebben iets bescheidens en beklemtonen een zekere fysiologische en menselijke specificiteit. De eenvoud van de compositie laat vooral de uiterlijke kenmerken van de identiteit van de geportretteerden in het oog springen. Een scoutsuniform, een sport- of werkpak, een soutane, de insignes van een fanfare of zelfs tatoeages: het zijn tekenen die tonen dat een persoon bij een bepaalde maatschappelijke of religieuze groep hoort, of die precies het unieke van het individu beklemtonen. Het geheel toont het vreedzame portret van een stabiele gemeenschap die gekenmerkt wordt door een culturele en individuele verscheidenheid en samengehouden wordt door een complex weefsel van maatschappelijke handelingen en een collectief identiteitsgevoel.

In twee elkaar aanvullende installaties roert ook Thierry Zéno het thema van de identiteit aan. Op de zolder van een heringerichte schuur toont hij zijn videofilm Chroniques d'un village tzotzil (1993); het televisiescherm staat in een reconstructie van een salon van een doorsneegezin (fauteuils, laag tafeltje, lampenkap). In een nog in gebruik zijnde veestal projecteert Zéno zijn Chroniques de Zwalm (2007) op drie beeldschermen. Op twee ervan zien we een montage van vreedzame beelden uit de regio: malse weiden, vee, een groep fietsers langs een rivier, twee werklieden van de gemeente die een graf delven … Het derde scherm is verbonden met een bewakingscamera die rechtstreekse beelden toont van het erf en de ingangspoort van de boerderij, beelden die een vervreemdende uitwerking hebben op het publiek. De confrontatie van een montage en live beelden roept vragen op over de manier waarop we beelden opvangen en waarnemen. Langzame gebaren, kalme bewegingen, pauzes en stiltes: wat hier wordt uitgedrukt, is een tijdsduur - dat andere gevoel van het verstrijken van de tijd dat de cinema ons kan bezorgen, in het bijzonder wanneer de film de trage hartslag van het platteland in beeld brengt. De aaneenschakeling van beelden lijkt een soort cyclische continuïteit uit te drukken, een liturgisch vloeien van de natuur die bijna sacraal aandoet.

Met Chroniques d'un village Tzotzil/Chroniques de Zwalm confronteert Zéno twee landelijke levenswijzen. Bijzonder gehecht aan hun identiteit, vormen de Tzotzil-indianen een gemeenschap die wordt samengehouden door rituele voorvaderlijke praktijken. Maar die maatschappelijke en culturele cohesie raakt meer en meer ontwricht door de voorthollende modernisering. Het is alsof dit proces waarbij de identiteit tot ontbinding overgaat, reeds een eindstadium bereikt in Zwalm. Het gemeenschapsgevoel is er minder sterk geworden, de mensen leven er meer teruggetrokken in hun eigen gebruiken, in hun eigen huis. De residentiële bewoning leidde tot de verwatering van collectieve gebruiken en het afnemen van landelijke activiteiten. De kronieken van Zéno onthullen ons echter ook het bestaan van een vage, niet duidelijk omlijnde, open identiteit die sterk verbonden is met het landschap, maar niet met een dorpsgeest.

De ervaring van een streek gestalte geven, de gebruiken in vraag stellen, maatschappelijke verbondenheid tot stand brengen, een context voor het samenleven scheppen: dat zijn onder andere de doelstellingen die Karine Marenne vooropstelt. Door caravans die ze leent van de bewoners van de streek, samen te brengen op een weide, creëert en activeert ze heel even een netwerk van potentiële maatschappelijke relaties. Wanneer ze op die gelegenheidscamping een picknick organiseert voor iedereen - vrienden, bewoners, kunstenaars, iedereen die bij de biënnale betrokken is … - creëert ze een ontmoetingsmoment, een gelegenheid voor gezellig samenzijn. Marenne schept dus "relationele kunst", om maar eens een etiket te gebruiken van Nicolas Bourriaud. Maar haar werk is meer dan dat. Te midden van de verzamelde huizen-op-wielen, heeft Marenne haar Caravan of Love #3 ( een model van de legendarische caravans WaWa) geplaatst, die de gelukzalige en kleurrijke sfeer oproept van "de vakantie van meneer en mevrouw Dufour". De alledaagsheid van dit fictieve, welhaast archetypische echtpaar omspant alle clichés van het moderne huiselijke leven zoals dat eruitzag bij het aanbreken van de golden sixties: het fetisjistisch gedweep met huishoudtoestellen, de afstomping door consumptiedrang, de cultus van het familiale geluk en de teruggetrokkenheid in de huiselijke sfeer. De caravan leek in dit opzicht op een rijdende haardstede (er wordt niet gereisd, men brengt zijn thuis naar elders). In het retrodecor dat Karine Marenne creëert, heeft de moderniteit de mens niet bevrijd van de sleur van het dagelijkse leven, maar haar slaven gewoon uitgerust met werktuigen. Dat geldt des te meer voor vrouwen, die polyvalente huishoudsters moeten worden, bedreven moeten zijn in cosmetica en alles weten over voedingsleer. En ook in de sfeer van het seksuele moeten vrouwen hun mannetje staan. Nu ze geëmancipeerd zijn, moet de vrouw zich systematisch overgeven aan het genot en het orgasme, waarvoor in allerhande tijdschriften regelmatig gebruiksaanwijzingen verschijnen. In een dergelijke context lijken de liefde en het koppel veroordeeld tot kunstmatigheid en oppervlakkigheid.

Ante Timmermans heeft geprobeerd de verschillende samenlevings- en ontmoetingsvormen in de streek zelf te ervaren, te activeren en die grafisch te vertalen. Die individuele en collectieve ervaring steunt op een procedé dat wat weg heeft van een huis-aan-huisenquête. Om te doorgronden wat in een gemeenschap leeft, liet de kunstenaar zich uitnodigen op zeven verschillende plaatsen, waar hij telkens een hele dag verbleef: vier woningen, een boerderij, een voormalige steenbakkerij en een rusthuis. Hij ontmoette er de mensen, de bewoners of de uitbaters, maakte met hen allen kennis, was er op de koffie. De tongen kwamen los, vertelden over het dagelijkse leven, over familiegeschiedenissen, over de oorsprong van het gebouw, de evolutie, de inrichting, het gebruik … Vervolgens vertaalde Timmermans de betekenis die dit gesprek voor hem had in een tekening op een muur die zijn gastheren uitkozen. Iedere keer gaat het om een erg persoonlijke interpretatie. En hoewel hij nooit de bedoeling van die tekening uit het oog verliest, blijft er plaats voor fantasie, voor humor en de grillen van de lijnvoering.

De compositie is vloeiend, licht, luchtig, in de greep van de eigenzinnige, tere lijn die haar weg zoekt en getuigenis aflegt van de gesprekken. In zijn manier van werken gaat Timmermans op zoek naar verbanden en die vinden we terug in zijn schriftuur, die over de regio een discrete structuur van kleine verhalen weeft. Zijn werk behelst geen sociologische inventaris of een hoogdravende ode - het is gewoon de neerslag van het levensverhaal van enkele bewoners. Diezelfde bewoners openen ook hun deur voor het publiek, geven uitleg bij de tekeningen, tonen de tuin, de omgebouwde schuur of de voetbaltafel die te zien is op Timmermans' tekening. Die tekeningen lijken de basis voor nieuwe contacten, nieuwe gesprekken, nieuwe interpretaties …

Communicatiemiddel tussen kunstenaar en zijn gastheer/gastvrouw, hefboom voor een ontmoeting tussen publiek en plaatselijke bevolking, poëtische formulering van de lokale werkelijkheid: het werk van Ante Timmermans kan op zich fungeren als synthese van de doelstellingen van Kunst&Zwalm, een kunstproject dat erin geslaagd is een evenwichtig beeld op te hangen van de diverse benaderingen en uitdrukkingsvormen die de hedendaagse kunst typeren. Daarnaast is de verhouding tussen de werken en hun fysieke en maatschappelijke omgeving gekenmerkt door een rijke complexiteit. Kunst&Zwalm combineert met andere woorden vragen over de toekomst met een educatieve en bemiddelende rol. Een biënnale die in de kracht van haar leven is …

Laurent Courtens / Hors-pistes à Zwalm

Pour sa 6ème édition, la biennale Kunst&Zwalm se montre fidèle au dessein adopté voici dix ans : confronter des artistes au paysage et au pays, nourrir leurs pratiques de la densité humaine et physiologique d'une commune. Inversement, questionner une contrée, l'enrichir de présences, énoncer ou perturber ses usages, articuler expression artistique et réalité locale, non pas suivant les formules superficielles du marketing culturel, mais plutôt à l'appui d'une lente imprégnation, d'un dialogue qui se veut profond et soutenu. Sans préjuger de la rigueur programmatique de chacune des interventions, on se contentera ici de les parcourir en les rattachant à l'une ou l'autre des quatre modalités d'intégration que nous avons cru percevoir : l'interaction visuelle, l'interactivité avec les visiteurs, l'écart critique et l'approche humaine ou sociale. Grille d'interprétation nécessairement limitative, bien sûr, dans la mesure où la plupart des œuvres nourrissent une relation complexe à leur environnement s'appuyant autant sur les ressources de la forme et des sens, que sur celles du discours et de l'interprétation, voire de l'action. Grille de lecture et de présentation néanmoins, qui nous permettra de cheviller les propositions individuelles au projet global de la biennale.

Miroirs, mycoses et ovnis

Interaction visuelle : il s'agira ici d'interventions qui, par l'intégration d'une œuvre ou d'un objet manufacturé dans un cadre champêtre et végétal, génèrent une collision optique susceptible d'alimenter une réflexion sur l'intervention humaine dans le paysage, sur les rapports entre culture et nature, entre un environnement et sa transposition plastique, entre l'image et ses sources.
La proposition de Stijn Cole relève indubitablement de cette catégorie et pourrait même contribuer à la définir. Le jeune artiste gantois a étiré en bordure d'un champ de maïs une sorte de long nuancier de couleurs, constitué de neuf panneaux en PVC montés sur pied. L'ensemble se divise en deux registres horizontaux. La partie inférieure module différentes teintes de vert, la partie supérieure différentes tonalités de bleu. Ces nuances de tons sont juxtaposées en bandes verticales parallèles d'égale épaisseur. Par endroits, les plans fusionnent, progressivement gagnés par l'obscurité du brun puis du noir
D'emblée, on perçoit l'ancrage de l'installation dans son environnement, dont elle apparaît comme la transposition abstraite et le déroulement séquentiel. Cette perception se précise quand on prend connaissance de la rigoureuse procédure appliquée par Stijn Cole : pendant cinq mois, photographier chaque semaine le paysage toutes les minutes, à l'occasion chaque fois d'une cession de deux heures et demie. Puis, transformer ces batteries d'images par une manipulation informatique qui en extrait les modulations de valeurs traversées par deux couleurs. Enfin, toujours à l'aide de l'ordinateur, organiser ce nuancier en une ligne du temps. Un protocole très strict qui cherche à se distancer de toute tentation des sens et de la main pour livrer l'essence des inflexions lumineuses et chromatiques du paysage. Le résultat est une image oscillant entre découpage rythmique et étendue intemporelle, entre homogénéité et décomposition, entre continuité de l'horizon et séquençage du plan.
Là où Stijn Cole procède à une transcription analytique et distancée, Élodie Antoine dispose sa collection de champignons été 2007 comme un possible prolongement organique de la végétation. Ballots de tissus difformes et boursouflés, ces étranges parasites aux teintes vives nous apparaissent comme les fruits improbables d'une mutation alarmante ou d'une manipulation douteuse. Excroissances de sève, nids d'insectes ou grappes d'œufs aux proportions improbables, ces sculptures textiles émergent à la frontière du règne végétal et de l'artifice. Par l'assimilation ironique de la mycologie au monde de la mode, Élodie Antoine entend également désigner la fugacité et la futilité de l'univers du prêt-à-porter.
Marcel Berlanger a pour sa part choisi le cadre d'un bosquet de peupliers pour suspendre son portrait perforé de l'actrice belge Cécile de France. Puisé à l'univers filmique, ce motif n'a pas été choisi par affinité avec une figure publique, mais bien pour ses qualités intrinsèques, sa vigueur plastique et sa filiation visuelle aux typologies du portrait (vue de trois-quarts, cadrage en buste…). Monumentalisé et transposé sur un support souple de fibre de verre enduit de résine liquide, le visage a quitté le flux labile des reproductions photographiques pour approcher la pérennité et l'intemporalité de la peinture. Mais cette solidité nouvelle est bien vite précarisée par la perméabilité du support et par sa perforation qui entraînent l'image dans un processus de décomposition et de dissolution. Avant que le regard du spectateur ne ressaisisse l'intégrité physique et l'autonomie de la figure… L 'œuvre de Berlanger frémit sur ce territoire indécis, entre apparition et disparition, entre fixité et éparpillement. Cette tension, bien sûr, est appelée à s'intensifier lorsque l'action capricieuse des éléments traverse et remue la toile, nuançant plus encore la perception du motif.
Un précieux équilibre entre délicatesse et fermeté imprègne également l'installation de Karel Breugelmans inspirée par les " trabucchi ", ces complexes constructions en bois cramponnées aux falaises accidentées de la péninsule montagneuse de Gargano, dans les Pouilles italiennes. Édifiées par les habitants, ces plates-formes de pêche constituent des avancées sur la mer contournant les obstacles posés par les irrégularités du relief sans faire violence à la physionomie du territoire. Fruits d'une ingénieuse adaptation aux difficultés du terrain, les trabucchi sont en quelque sorte l'œuvre commune de la créativité humaine et de la géographie naturelle. Ils sont aussi des spécimens d'architecture spontanée dont la conception est guidée par l'usage, par la transmission d'un savoir traditionnel autant que par la connaissance du milieu et des matériaux utilisés. Suspendus dans des cages d'acier cadenassées, les trois modèles réduits alignés par Breugelmans au sommet d'un coteau des Ardennes flamandes apparaissent comme des postes d'observation du paysage, de fragiles gardiens qui semblent nécessiter attention et protection. Intrinsèquement, ils énoncent bien sûr la subtilité potentielle des rapports entre l'homme et son milieu. Mais, déracinées de leurs sources et importées dans un autre contexte, ces structures miniaturisées deviennent des compositions abstraites, des hôtes inconnus repliés sur le mystère de leurs enchevêtrements géométriques.
À ces démarches qui manifestent une profonde interdépendance entre l'oeuvre et son environnement, on voudrait brièvement opposer l'intervention de Noël Drieghe dans un jardin : deux pilastres divisés en bandes verticales de couleurs vives. Ces deux monolithes s'élevant dans un décor bucolique manifestent l'autonomie absolue de leur rigueur formelle. Là, l'esprit humain, les lois de la géométrie et les techniques de mise en œuvre ont érigé deux stèles qui tranchent sur la multiplicité et la dispersion environnantes par leur stricte pureté minimaliste.
Autre manière de " trancher dans le décor ", de manière moins nette et plus atypique : l'apparition régulière de Zorro orchestrée par le collectif HAP. À heures fixes et pour quelques minutes seulement, le héros masqué fait son apparition, chevauchant son noir destrier sur la ligne de crête d'une colline, esquissant quelques pas espagnols et disparaissant au galop. Au pied de la butte, les visiteurs s'amassent, trépignent d'impatience. Puis s'ébahissent, s'esclaffent, applaudissent et reprennent leur route… Spectacle fugace et dérisoire. Légèreté assumée bien sûr, comme un tendre pied de nez aux images d'Épinal du cinéma d'aventure autant, sans doute, qu'à la tournure évènementielle adoptée par un nombre croissant " d'opérations culturelles ". Usage du paysage comme décor enfin, comme théâtre, comme " fond d'écran ".
Le collectif a par ailleurs aménagé le couloir emprunté par le cavalier sur un champ de pommes de terre. À cette fin, des centaines de kilos de tubercules ont été collectés et achetés au cultivateur pour être ensuite vendus à l'accueil dans des sacs labellisés à l'effigie du héros. Un très pragmatique recyclage qui, par la même occasion, tourne en dérision le marchandising de produits dérivés drainé par l'industrie du cinéma de même que par les biennales, musées et expositions à succès.

L'art à l'acte

Interactivité, participation : les œuvres et interventions approchées ici sollicitent une présence active du spectateur. Elles lui proposent une expérience concrète, visuelle ou physique, l'extraient de son état de contemplation passive pour l'inclure dans l'exploration créatrice.
La démarche d'Eddy François est, en la matière, tout à fait exemplative. Sur une prairie verdoyante, cet architecte s'est contenté de mettre un " Zorb " à la disposition des visiteurs. De conception néo-zélandaise, le Zorb est un grand ballon transparent composé de deux boules concentriques en PVC dans lequel peuvent prendre place une ou deux personnes pour dévaler une descente ou arpenter un site. Généralement associé au domaine spectaculaire et ludique des sports à sensations, l'engin est ici transposé dans le registre prospectif et contemplatif d'une biennale d'art contemporain. Cette option manifeste le désir d'approcher l'architecture non comme un art de bâtir, de circonscrire l'espace, mais plutôt comme un moyen de l'explorer, comme une pratique nomade et immatérielle visant à modifier la perception et la compréhension de notre environnement, à transformer les données physiologiques de notre rapport au monde.
Étendre le champ du regard, renouveler notre potentiel perceptif, telle est l'expérience proposée par le même Eddy François dans une installation consistant en une sorte de caisson sensoriel : une grande boîte dans laquelle le visiteur peut entrer pour placer la tête dans une des demies sphères de plexiglas ouvrant la vue sur la partie supérieure du dispositif, un peu à la manière des bulles en verre des aquariums géants permettant de s'immerger dans l'univers sous-marin. Ici cependant, nulle exubérance aquatique, mais une forme de milieu prénatal peuplé d'êtres monocellulaires. Une immersion dans l'apesanteur liquide de l'état embryonnaire, à l'abri des fracas et de l'agitation de la vie actuelle.
L'interactivité mise à l'œuvre par Gauthier Pierson est tout aussi directe et, dans le même temps, plus distancée. Directe, dans la mesure où ce travail évolutif repose sur une succession de séances de pose durant lesquelles les visiteurs se font portraiturer un à un sur les parois de la serre où l'artiste a pris place. Tête-à-tête silencieux et distancé cependant, puisque l'exercice impose, au modèle comme au peintre, silence et concentration et que la surface en verre sépare les deux protagonistes autant qu'elle les lie. Subtile métaphore du support pictural, la cloison transparente manifeste l'intimité liant le peintre et son modèle en même temps que la mise à distance opérée lors de la transposition plastique.
L'immatérialité du verre fond ce " work in progress " à son environnement, tandis que le choix de la serre permet d'intégrer conceptuellement l'atelier de fortune au jardin dans lequel il prend place : la cage vitrée abrite pour l'occasion une " culture " de portraits qui recourent aux ressources tendres et colorées de la ligne claire.

Contre-feux

Écart critique : il s'agira ici d'artistes qui questionnent les normes, règles et usages de mise dans leur contexte d'intervention et, plus globalement, les poncifs artistiques, les travers de la société de consommation, le contrôle croissant exercé sur l'espace public ou les modes d'occupation du territoire.

On voudrait d'abord évoquer l'installation de Ralp Cüpper qui feint de s'appuyer sur les procédés éprouvés de l'interaction ludique pour, en réalité, les saper, frustrer les attentes du visiteur formaté par la prolifération, dans les manifestations culturelles et touristiques, des " tiroirs à jouets " participatifs. Trois contours de chaises dépourvues d'assise et de dossier, écrouées sur un socle en béton : l'œuvre de Ralf Cüpper est un dispositif absurde et bancal, une évocation ironique du petit train touristique ou de l'attraction foraine garnie de fanions. C'est l'art comme divertissement qui est désigné ici, l'art comme commodité, comme vain agrément. Distraction au demeurant inopérante : lorsqu'on glisse deux euros dans la fente d'un des troncs nous annonçant 10 minutes de récréation par une très sommaire indication (" 2 € / 10 min "), rien ne se passe, ça ne fonctionne pas. Nous sommes de fait renvoyés à nous-mêmes, à l'examen critique de nos attentes, à notre indépendance de jugement et à la nécessité de construire une compréhension autonome de notre environnement.
Ives Maes a également conçu un assemblage aberrant, un abri précaire constitué d'objets réalisés avec une mixture de résine et de papier : quatre barils, des dizaines de flacons et un toit de voiture. Le dispositif est inspiré du projet WOBO (World Bottle) initié par Alfred Heineken dans les années soixante suite à sa découverte des taudis de l'île de Curaçao, dans les Antilles. Interpellé par ces douloureux problèmes de logement, l'entrepreneur fit appel à un architecte pour concevoir un système de construction autonome basé sur le recyclage des bouteilles de bière vides. D'où l'idée d'un récipient réservé à l'exportation qui prit la forme d'une brique de construction. Heineken passa également des accords avec Shell et Volkswagen pour fournir des fûts vides, des pare-brise et des toits de Coccinelles, les tonneaux faisant office de pilastres et de pierres angulaires, les pièces d'automobiles servant pour la toiture. Le projet finit par avorter, malgré la production de 50 000 bouteilles. Qu'on mesure bien la perversité du procédé : une œuvre charitable orchestrée par le monde des affaires lui fournit l'alibi humanitaire pour continuer à inonder le tiers-monde de produits d'exportation et, par la même occasion, de tonnes de déchets. La bonne conscience est sauve, le taux de profit aussi… En revanche, le problème du logement demeure entier. Les matériaux finissent par se corroder sous l'action des éléments, les habitants délaissent leur abri temporaire qui devient un nouvel amas de déchets.
D'où l'idée d'Ives Maes d'améliorer le système en moulant les mêmes objets dans un matériau biodégradable qui, sous l'effet de l'érosion, disparaît après un an. Un perfectionnement parodique qui porte un pas plus loin l'aberration et l'inanité d'un accommodement écologique de la pauvreté épargnant soigneusement les rapports de production qui en constituent la source. Une mise à l'index aussi du " politiquement correct " nimbant les formes d'art engagé imprégnées de naïveté, de compassion, de bonne conscience caritative et d'insignifiance politique.

Herman Van Ingelgem aborde également la question de la construction et de l'usage des matériaux de récupération en confectionnant, avec des planches, lattes et morceaux de bois collectés dans la région, l'ossature vide d'une habitation épousant tous les poncifs du programme résidentiel en milieu rural : le toit à versants, la cuisine, la véranda, la palissade de jardin… jusqu'à l'antenne parabolique. Avec une tendre ironie, Van Ingelgem désigne ici le hobby local et national numéro un que constituent " les travaux à la maison". Il indique aussi à quel point le bricolage sous-tend la conception d'une forme d'habitat pourtant très stéréotypée et de plus en plus industrialisée. C'est à la chaîne en effet que les entrepreneurs semblent bâtir les milliers de " clés sur porte " qui sortent de terre chaque année, contaminant le paysage d'un tissu de plus en plus dense et étendu de logements standardisés pourtant rivés aux fantasmes narcissiques du " chacun chez soi ". Face à cette densification sauvage du bâti, la politique d'aménagement du territoire semble également frappée du syndrome local du bricolage et de l'improvisation… Cette réflexion de type urbanistique est encore enrichie par l'opposition du bois de récupération aux néons qui illuminent la bicoque, l'auréolant d'une présence froide et mystérieuse. Les matériaux recyclés et la lumière électrique s'associent pour forger l'image intermédiaire d'un chantier à mi-chemin entre démontage et construction.
Plus qu'une interrogation ironique de l'organisation de l'espace domestique et des modes d'occupation du territoire, l'architecte et artiste Wim Cuyvers propose une réflexion théorique et critique sur la notion d'espace public. Dans un manifeste groupant trente-sept propositions, il s'attache à définir l'espace public comme un espace " commun ", un espace de rencontre, de brassage et de perte de repères, de transgression et de mise en danger, de vacuité fonctionnelle et de révélation existentielle, de vulnérabilité et d'indigence, de précarité et d'insatisfaction, de besoin et de désir… Un territoire libre et ouvert, en complète opposition avec l'espace public tel qu'il est conçu, géré et pratiqué aujourd'hui : étroitement utilitaire, réglementé, policé, désincarné, de plus en plus soumis aux impératifs sécuritaires, au contrôle symbolique, aux appétits financiers, à l'organisation des loisirs et aux injonctions touristiques. Parmi celles-ci : ne pas se perdre. D'où la prolifération, dans les campagnes flamandes et plus largement européennes, d'itinéraires fléchés et de circuits balisés qui garantissent au visiteur de ne pas quitter sa route. Sur le seul parcours de Kunst en Zwalm, Wim Cuyvers a dénombré pas moins de 84 panneaux d'indication destinés aux cyclotouristes. Il conçoit dès lors le projet de camoufler ces balises sous des socles de glaise et de demander aux organisateurs de la biennale de ne concevoir aucune signalétique spécifique. Cette proposition vise à distancer l'exposition des parcours artistiques fléchés qui ne diffèrent que peu des itinéraires touristiques. Elle entend surtout situer l'art contemporain dans la mise en œuvre d'une ébauche d'espace public et du rétablissement du paysage.
Si les organisateurs de la biennale ont répondu aux vœux de leur hôte, le projet de camouflage des bornes indicatrices n'a pas pu voir le jour suite à une fin de non-recevoir formulée par l'asbl Toerisme Oost-Vlaanderen. En conséquence, Cuyvers s'est orienté vers un choix plus monumental : l'alignement, dans le prolongement des rangées de tombes du cimetière de Zwalm, d'une série de tentes similaires à celles distribuées aux SDF de Paris. Une image qui concrétise avec force la conscience de notre vulnérabilité. Nous bivouaquons avant le néant, nous rappelle Cuyvers, et il est vital de se tenir au plus près de cette vérité pour ne pas perdre de vue les données fondamentales de l'existence. Si, aujourd'hui, l'espace public s'avère à ce point mortifère, c'est précisément parce qu'il exclut la conscience de la mort, parce qu'il bannit notre précarité.

Yvan Derwéduwé s'est également attaché à marquer le paysage de l'empreinte de la mort. Pour nous rappeler à notre destinée, mais aussi pour désigner l'un des revers mortifères de notre civilisation de la vitesse et de la mobilité, il a placé, en bordure d'une nationale, un énorme sèche-linge en guise de monument aux victimes de la route. Ce motif trivial se situe à la croisée de différentes préoccupations. Monumental, il concentre et augmente la charge évocatoire dispersée dans le paysage par ces modestes signaux que sont les petites croix, les bouquets de fleurs ou les plaques commémoratives. Cruciforme, il charrie tout le poids symbolique d'un signe de portée communautaire en même temps qu'il évoque la croix formée par les ailes de moulins préservés dans la région. D'inspiration utilitaire, il rapproche le deuil du quotidien. Dépouillé de tissus, il quitte le strict registre fonctionnel pour être porté au rang de symbole. Cette absence de matérialise également l'idée de disparition.
Ailleurs, c'est l'empilement de vêtements qui exprime cette désincarnation : dans une cave à pommes de terre située en dessous d'une grange désaffectée, Yvan Derwéduwé a installé une étagère métallique brinquebalante et affaissée qui contient des piles de linge proprement plié. Il règne là une atmosphère de désertion et d'abandon évoquant aussi bien la mort que l'exil, la guerre et la fuite précipitée.

L'art du lien

Approche humaine ou sociale : ces démarches tentent d'exprimer la région et son activité, d'approcher et de comprendre sa population. Elles abordent les questions d'identité ou de communauté. Ou encore cherchent-elles à générer du lien social, à créer des moments de rencontre, de convivialité et de confrontation.
Willi Filz rend un très attachant hommage aux habitants de Zwalm en installant dans un bosquet un ensemble de portraits photographiques. Une personne chaque fois, cadrée en buste et de face, à la lumière naturelle, sans décorum ni posture flatteuse. Portraits à peine composés donc, qui affirment l'humilité d'une présence de même qu'une spécificité physiologique et humaine. La simplicité de la composition concentre le regard sur les signes extérieurs d'identité arborés par chacun des modèles. Un uniforme de scout, un costume de sport ou de travail, une soutane, les insignes d'une fanfare ou encore des tatouages désignent tantôt une appartenance sociologique ou religieuse, tantôt une singularité. L'ensemble de l'installation dresse le paisible portrait d'une communauté équilibrée, traversée par les diversités culturelles et individuelles, liée par une trame complexe de pratiques sociales et d'identifications collectives.
Á travers deux installations complémentaires, Thierry Zéno aborde également la notion d'identité. Dans les combles d'une grange réaménagée, il montre ses Chroniques d'un village tzotzil (1993) sur une télévision installée dans la reconstitution d'un salon moyennement cossu, avec ses fauteuils, sa table basse et son luminaire sous abat-jour. Un décor comme on pourrait en trouver à Zwalm. Dans une étable en activité, Zéno projette ses Chroniques de Zwalm (2007) sur trois petits écrans plats. Sur deux d'entre eux défile un montage de paisibles images de la région : des prairies grasses, du bétail, un cortège de cyclistes longeant une rivière, deux fossoyeurs creusant une tombe… Le troisième moniteur est relié à une caméra de surveillance filmant en direct la cour et le porche de la ferme, induisant un effet déstabilisateur chez le spectateur. Différé contre prise directe : le dispositif interroge les modalités de captation et de perception des images. Lenteur des gestes, calmes écoulements, attentes et silences : c'est aussi la durée qui est exprimée ici, cette autre temporalité que peut créer le cinéma, singulièrement lorsqu'il capte la tranquille pulsion des campagnes. L'enchaînement des séquences semble exprimer une forme de continuité cyclique, une fluidité liturgique de nature quasi sacrale.
Chroniques tzotzil / chroniques de Zwalm : voici confrontés deux modes d'existence rurale. Profondément attachés à leur identité, les Indiens Tzotzil du Sud du Mexique forment une société soudée par des pratiques rituelles ancestrales. Mais cette cohésion sociale et culturelle se découd peu à peu sous les coups de buttoir d'une modernisation galopante. Comme placés au terme de cette décomposition identitaire, les habitants de Zwalm connaissent une appartenance communautaire nettement plus effacée, marquée par l'individualisation des usages, par le repli sur le foyer, par la dilution des pratiques collectives et par le retrait des activités rurales au profit de l'occupation résidentielle. À bien y regarder cependant, les chroniques de Zéno nous révèlent l'existence d'une identité indistincte, diffuse et ouverte, intimement liée au paysage, étrangère à l'esprit de clocher.
Exprimer le vécu d'une région, questionner ses usages, ou encore, disions-nous, générer du lien social, créer des contextes de sociabilité. Telle est l'une des dimensions des initiatives de Karine Marenne. Lorsque celle-ci regroupe, sur une prairie de Zwalm, des caravanes prêtées par des habitants de la région, elle éveille, et active brièvement, un tissu de relations sociales potentielles. Lorsqu'elle organise, dans ce camping de circonstance, un pique-nique ouvert à tous - amis, habitants, artistes, collaborateurs de la biennale…-, elle initie un moment de rencontre, une zone de convivialité. Art relationnel donc, pour reprendre le label créé par Nicolas Bourriaud. Mais ce n'est pas tout : au milieu de la concentration de maisons roulantes, Karine Marenne a planté sa Caravan of Love # 3 qui, dans un modèle de la légendaire caravane WaWa, reconstitue l'atmosphère heureuse et colorée des " vacances de Monsieur et Madame Dufour ". Le quotidien de ce couple fictif et quasi archétypal épouse tous les poncifs de la domesticité moderne telle qu'elle fut élaborée à l'aube des golden sixties : fétichisme ménager, hébétude consumériste, culte du bonheur familial et repli sur le foyer dont la caravane apparaît comme une forme de condensé mobile (on ne voyage pas, on déplace ses pénates). Dans le décor rétro orchestré par Karine Marenne, tout en atteste : la modernité n'a pas libéré le quotidien, elle n'a fait qu'outiller ses servitudes. Et singulièrement celles grevées à la condition féminine qui semble circonscrite par la polyvalence ménagère, la maîtrise cosmétique et le devoir diététique. L'habileté sexuelle également : désormais émancipée, la femme est censée s'élever systématiquement au royaume du plaisir et de l'orgasme dont les magazines délivrent périodiquement différents modes d'emploi. Dans un tel contexte, l'amour et le couple paraissent voués au règne de l'artifice et de la superficialité.
C'est l'expérience de formes de sociabilité et de rencontre qu'Ante Timmermans a cherché à vivre, à activer et à transcrire graphiquement. Une expérience individuelle et collective s'appuyant sur une procédure assimilable à l'enquête à domicile. Pour s'imprégner du vécu de la commune, l'artiste s'est invité dans sept lieux différents où il a résidé chaque fois une journée : quatre habitations, une ferme, une ancienne briqueterie et une maison de repos. Rencontre avec les occupants, résidants ou exploitants, prise de contact, petit café. Les langues se délient, racontent le quotidien, l'histoire familiale, l'origine de la construction, son évolution, ses aménagements, ses usages… Ensuite, sur une paroi désignée par ses hôtes, Ante Timmermans traduit en un dessin sa compréhension de l'entrevue. Une interprétation à chaque fois très personnelle qui, sans jamais quitter son propos, laisse cependant toute licence à la fantaisie, à l'humour et aux caprices du trait.
La composition est fluide, légère, aérienne, cousue par le cheminement obstiné d'une ligne frêle qui articule les données du témoignage. Une écriture qui relie donc, à l'image de la démarche de Timmermans elle-même, qui tisse sur la région une discrète trame de micro-récits plissés dans ses murs. Il ne s'agit ni d'un inventaire sociologique, ni d'une ode déclamatoire, mais bien de quelques habitants qui se racontent au coin d'une table. Et ce sont eux encore qui accueillent les visiteurs, ouvrent leur porte, explicitent les dessins, présentent le jardin, la grange aménagée ou le baby-foot qui figurent sur l'œuvre de Timmermans. Celle-ci s'offre dès lors comme le support de nouveaux contacts, de nouveaux dialogues, de nouvelles interprétations.
Vecteur de communication entre l'artiste et ses hôtes, levier de rencontre entre visiteurs et autochtones, mode de formulation poétique du vécu local : l'intégration d'Ante Timmermans pourrait à elle seule synthétiser les objectifs de Kunst en Zwalm, une biennale qui est par ailleurs parvenue à donner une image équilibrée de la diversité d'approche et d'expression caractérisant l'art d'aujourd'hui. De même que de la riche complexité des rapports entretenus par les œuvres avec leur environnement physique et social. Une biennale qui se situe donc à la croisée de préoccupations prospectives, pédagogiques et médiatrices. Une biennale en pleine force de l'âge…

Laurent Courtens / Abseits der ausgetretenen Pfade

Die Biennale Kunst&Zwalm zeigt in ihrer 6. Ausgabe, dass sie ihrem vor zehn Jahren angenommenen Vorhaben - Künstler mit der Landschaft und dem Ländlichen zu konfrontieren, sie in der Ausübung ihrer Kunst durch die menschliche und physiologische Dichte einer Kommune zu nähren - treu geblieben ist. Und im Gegenzug: eine Gegend befragen, sie durch die Anwesenheit der Kunstschaffenden bereichern, ihre Gewohnheiten und Gebräuche zum Ausdruck oder durcheinander bringen, Kunst und lokale Realitäten artikulieren - und dies nicht nach den gängigen Formeln des Kulturmarketing, sondern vielmehr auf der Grundlage einer langsamen Begegnung, eines um Tiefe und Intensität bemühten Dialogs. Ohne die programmatische Strenge der einzelnen Beiträge vorwegzunehmen, werden wir uns hier damit begnügen, diese zu durchstreifen und sie in Bezug zu setzen zu einer der vier Modalitäten von Integration, die wir meinten, erkennen zu können: die visuelle Interaktion, die Interaktion mit den Besuchern, der kritische Abstand und die humane oder soziale Annäherung. Ein sicherlich insofern zwangsläufig beschränktes Interpretationsmuster, als die meisten Werke eine komplexe Beziehung zu ihrer Umgebung herstellen - sowohl über die Mittel der Form und der Sinne wie auch über die des Diskurses und der Interpretation oder gar der Aktion. Zumindest aber ist es eine Lesart und ein Präsentationsmuster, das es uns ermöglicht, die individuellen Vorschläge am Gesamtprojekt der Biennale anzupflocken.

Spiegelungen, Mykosen und UFOs

Visuelle Interaktion: es geht hier um Beiträge, die durch das Einfügen eines Kunstwerkes oder eines handgefertigten Objekts in ein ländliches oder pflanzliches Umfeld eine optische Kollision erzeugen, die Denkanstöße für die Reflexion über das Eingreifen des Menschen in die Landschaft und über die Beziehungen zwischen Kultur und Natur, zwischen einer Umgebung und ihrer bildnerischen Umsetzung, zwischen dem Bild und seinen Quellen liefern dürften.
Der Vorschlag von Stijn Cole gehört zweifellos zu dieser Kategorie und könnte sogar mit dazu beitragen, sie zu definieren. Der junge Genter Künstler hat am Rande eines Maisfelds eine Art langgezogenes Farbschema aufgestellt, das sich aus neun auf Metallfüßen montierten PVC-Tafeln zusammensetzt. Das Bild ist unterteilt in zwei horizontale Farbmuster: der untere Teil moduliert verschiedene Grünschattierungen, der obere Teil verschiedene Blautöne. Dabei sind die einzelnen Farbtöne jeweils in parallel zueinander verlaufenden vertikalen Streifen von gleicher Breite angeordnet. An manchen Stellen verschmelzen die Flächen und werden allmählich von zunehmend dunklen Braun- und schließlich Schwarztönen verschluckt.
Als erstes nimmt man die Verankerung der Installation in ihrer Umgebung wahr, die wie eine abstrakte Transposition und systematisierte Sequenz derselben wirkt. Dieser spontane Eindruck präzisiert sich, wenn man erfährt, welches strenge Verfahren Stijn Cole hier angewandt hat: über einen Zeitraum von fünf Monaten hinweg wurde jede Woche in einer jeweils zweieinhalbstündigen Sitzung die Landschaft einmal pro Minute fotografiert. Dann wurde die gesamte Bilderstaffel durch eine computertechnische Manipulation transformiert, wobei die Modulationen von jeweils zwei Farbwerten extrahiert wurden. Die sich daraus ergebende Farbtafel wurde schließlich, immer noch mit Hilfe des Computers, in einer Zeitreihe angeordnet. Dieses Konzept ist mit seinem sehr strengen Protokoll darauf angelegt, sich von jeder sinnlichen und manuellen Versuchung zu distanzieren, um die Essenz der Abstufungen der Licht- und Farbtöne der Landschaft herauszuarbeiten. Das Ergebnis ist ein Bild, das zwischen rhythmischer Gliederung und zeitloser Weite, zwischen Homogenität und Dekomposition, zwischen Kontinuität des Horizonts und Sequenzierung der Fläche hin- und herflackert.
Während Stijn Cole eine analytische und distanzierte Transkription der Landschaft erstellt, fügt Élodie Antoine ihre Pilzkollektion Sommer 2007 wie eine organische Weiterentwicklung der Vegetation in diese ein. Die der Landschaft wie seltsame Parasiten eingepflanzten unförmigen und aufgeblähten Stoffballen wirken in ihren kräftigen Farben wie die unwirklichen Früchte einer alarmierenden Mutation oder dubiosen Manipulation. Diese textilen Skulpturen - Pflanzensaftwucherungen, Insektennester oder Eiertrauben von unglaublichen Proportionen - wachsen an der Grenze zwischen dem Pflanzenreich und dem Künstlichen. Mit ihrer ironischen Assimilation von Mykologie und Modewelt spielt Élodie Antoine hier nicht zuletzt mit der Vergänglichkeit und Nichtigkeit des Universums des "Prêt-à-porter".
Marcel Berlanger wiederum hat den Rahmen eines Pappelwäldchens gewählt, um darin sein perforiertes Portrait der belgischen Schauspielerin Cécile de France aufzuhängen. Dieses der Filmwelt entlehnte Motiv wurde weniger aus Affinität zu einer öffentlichen Figur ausgewählt als aufgrund seiner eigenen Qualitäten, seiner bildnerischen Kraft und seinem visuellen Verweis auf die Typologie des Portraits (Dreiviertelansicht, Naheinstellung usw.). Durch die Übertragung auf eine flexible, mit flüssigem Harz bestrichene Glasfiberplatte wurde das Gesicht monumentalisiert und dem vergänglichen Fluss der fotografischen Reproduktion entzogen, um sich der Zeitlosigkeit der Malerei anzunähern. Diese neu gewonnene Haltbarkeit wird jedoch wieder aufgehoben durch die Durchlässigkeit und Durchlöcherung des Trägermaterials, die das Bild einem allmählichen Dekompositions- und Auflösungsprozess aussetzt, bevor der Blick des Zuschauers die physische Integrität und die Autonomie der Figur wieder erfasst … Das Werk von Berlanger bebt auf diesem schwankenden Boden zwischen Auftauchen und Verschwinden, zwischen Beständigkeit und Streuung. Diese Spannung steigert sich unweigerlich, wenn das unberechenbare Spiel der Elemente das Bild durchdringt, es aufmischt, und damit die Wahrnehmung des Motivs abermals verfeinert.
Ein kostbares Gleichgewicht zwischen Fragilität und Stabilität prägt auch die Installation von Karel Breugelmans, die von den "Trabucchi" inspiriert ist, jenen komplexen Holzkonstruktionen, die an der schroffen Felsküste der Halbinsel Gargano im italienischen Pulien verhaftet sind. Diese von den Bewohnern zum Fischfang errichteten Plattformen ragen in das Meer hinaus und umschiffen die Hindernisse, die die Unebenheiten des Reliefs aufwerfen, ohne der Gestalt der gewachsenen Landschaft Gewalt anzutun. Die Trabucchi sind das Ergebnis einer genialen Anpassung an die Schwierigkeiten des Terrains, sie sind gewissermaßen das gemeinsame Werk der menschlichen Kreativität und der natürlichen Geographie. Sie sind auch Muster einer spontanen Architektur, deren Konzeption ebenso sehr vom Nutzen geprägt ist wie von der Überlieferung traditionellen Wissens und der Kenntnis sowohl des Milieus als auch der verwendeten Materialien. Die drei vereinfachten Modelle dieser Konstruktionen, die Breugelmans in angeketteten Stahlkäfigen auf einer Hochebene in den Flämischen Ardennen aufgehängt hat, wirken wie verlorene Landschaftsbeobachtungsposten, zerbrechliche Wächter, die Aufmerksamkeit und Schutz brauchen. Eigentlich kommt in ihnen sicher die potenzielle Subtilität der Beziehungen zwischen Mensch und Umwelt zum Ausdruck. Da sie aber ihrem ursprünglichen Umfeld entzogen und in einen anderen Kontext importiert wurden, werden diese Miniaturkonstruktionen zu abstrakten Kompositionen, zu unbekannten Gästen, zurückgeworfen auf das Mysterium ihrer geometrischen Verflechtungen.
Diesen Ansätzen, die eine tiefe Interdependenz zwischen dem Werk und seinem Umfeld bekunden, möchten wir an dieser Stelle kurz den Beitrag von Noël Drieghe gegenüberstellen. In einem Garten stehen zwei Säulen, ordentlich gegliedert in Längsstreifen in kräftigen Farben. Diese beiden Monolithen offenbaren in ihrer pastoralen Umgebung die absolute Autonomie ihrer formalen Strenge. Da haben der menschliche Geist, die Gesetze der Geometrie und die technische Kunstfertigkeit zwei Stelen errichtet, die sich durch ihre strenge minimalistische Reinheit von der sie umgebenden Multiplizität und Dispersion deutlich absetzen.
Eine andere Art, sich von der lokalen Szenerie abzuheben - wenn auch auf eine weniger klare und auf ungewöhnlichere Weise - ist das von dem Kollektiv HAP inszenierte regelmäßige Auftreten von Zorro. Zu festen Zeiten, aber immer nur für ein paar Minuten, erscheint der maskierte Held zu Pferd, reitet sein schwarzes Schlachtross den Kamm eines Hügels entlang, deutet ein paar spanische Schritte an und verschwindet sogleich wieder im Galopp. Am Fuße des Hügels versammeln sich die Besucher, treten ungeduldig von einem Fuß auf den anderen. Dann bleiben sie verdutzt stehen, fangen an zu lachen, applaudieren und gehen weiter ihres Weges … Ein flüchtiges, albernes Schauspiel. Mit leisem Augenzwinkern werden hier zum einen die stereotypen Heldenbilder des Abenteuerkinos verspottet, gewiss aber auch das zunehmend um sich greifende Konzept des Event-Marketing, der "kulturellen Aktionen - Landschaft als Kulisse, als Bühne, als "Hintergrundbild".
Übrigens: das Kollektiv hat dem Reiter eigens einen Pfad durch das Kartoffelfeld, durch welches er herannaht, angelegt . Es wurden zighundert Kilo Pflanzenknollen gesammelt, dem Bauern abgekauft, in Säcken abgefüllt, die mit dem Logo des Helden versehen und am Empfang an die Besucher verkauft wurden. Eine sehr pragmatische Form von Recycling, die sich gleichzeitig über das Merchandising von Unmengen an Nebenprodukten und Fan-Artikeln, die nicht nur die Filmindustrie, sondern zunehmend auch die Biennalen, Museen und Erfolgsausstellungen auf den Markt bringen, lustig macht.

Kunst der Handlung

Interaktivität, Partizipation: die Werke und Beiträge, um die es nun gehen wird, erfordern eine aktive Anwesenheit des Zuschauers. Sie schlagen ihm einer konkrete, visuelle oder physische Erfahrung vor, holen ihn aus dem Zustand des passiven Betrachtens heraus, um ihn in das schöpferische Erforschen einzubeziehen.
Ein sehr anschauliches Beispiel hierfür ist der Ansatz des Architekten Eddy François. Sein Beitrag beschränkt sich darauf, den Besuchern auf einer grünen Wiese einen "Zorb" zur Verfügung zu stellen. Der in Neuseeland erfundene Zorb ist ein großer durchsichtiger begehbarer Ball aus PVC, der sich aus zwei konzentrischen Kugeln zusammensetzt, in dem ein oder zwei Personen Platz nehmen können, um einen Hügel hinunterzukullern oder ein Gelände "abzurollen". Dieses Gerät, das für gewöhnlich eher mit der Welt von Actionspaß, Sport und Spiel in Verbindung gebracht wird, wird hier in das Register der Kontemplation und Prospektive einer Biennale der zeitgenössischen Kunst transponiert. In dieser Entscheidung manifestiert sich der Wunsch, die Architektur nicht so sehr als eine Kunst des Bauens, der Umschreibung des Raums zu betrachten, sondern eher als ein Mittel, diesen zu erforschen, als eine immaterielle und nomadische Kunst, die versucht, unsere Wahrnehmung und unser Verständnis unserer Umwelt zu verändern, und die physiologischen Daten unserer Beziehung zur Welt zu transformieren.
In einem weiteren Beitrag von Eddy François geht es um die Erfahrung, das eigene Blickfeld zu erweitern, sowie um die Erneuerung unseres Wahrnehmungspotenzials. Es handelt sich um eine Installation, die man als eine Art sensorischen Senkkasten bezeichnen könnte: ein großer Kasten, in den der Besucher hineingehen kann, um seinen Kopf in eine der Halbkugeln aus Plexiglas zu stecken, die den Blick auf den oberen Teil des Dispositivs freigeben, ähnlich wie die Glaskugeln der Riesenaquarien, die es uns ermöglichen, in Unterwasserwelten einzutauchen. Hier ist allerdings nichts zu spüren von aquatischem Überschwang, vielmehr erwartet uns eine Art von Einzellern bevölkertes pränatales Milieu. Wir tauchen ein in die flüssige Schwerelosigkeit des Embryonalzustands, geschützt vor dem lärmenden und wirren Treiben des heutigen Lebens.
Die von Gauthier Pierson inszenierte Interaktivität ist ebenso direkt, gleichzeitig jedoch distanzierter. Direkt ist sie insofern, als diese als "work in progress" angelegte Arbeit darin besteht, dass sich die Besucher in einer Reihe von Modell-Sitzungen einer nach dem anderen durch die Glaswände eines Gewächshauses portraitieren lassen, in dem der Maler Platz genommen hat. Es ist ein schweigsames und distanziertes Tête-à-tête, da die Übung dem Modell wie dem Maler Ruhe und Konzentration abverlangt und die Glaswand die beiden Protagonisten gleichermaßen trennt und verbindet. Eine subtile Metapher: während die durchsichtige Trennwand Maler und Modell miteinander verbindet, findet gleichzeitig durch den Prozess der bildnerischen Umsetzung eine Distanzierung statt.
Die Körperlosigkeit des Glases ermöglicht dem entstehenden Werk, mit seiner Umwelt zu verschmelzen, gleichzeitig kann das Notatelier indem es ein Gewächshaus ist, konzeptuell in den Garten integriert werden, in dem es steht: der gläserne Käfig beschützt somit eine Portrait-"Kultur", die sich der zarten und farbigen Mittel der klaren Linie bedient.

Gegenfeuer

Kritischer Abstand: hier geht es um Künstler, die Normen, Regeln und Gebräuche in Frage stellen und insbesondere auch künstlerische Gemeinplätze, die Kehrseiten der Konsumgesellschaft, die zunehmende Überwachung des öffentlichen Raums oder die Formen der Besiedelung des Landes in Frage stellen.

Als erstes möchten wir hier die Installation von Ralph Cüpper erwähnen, die zunächst so tut, als würde sie die bewährten Verfahren der spielerischen Interaktion nutzen, um diese in Wirklichkeit jedoch zu untergraben, und die Erwartungen des durch die in kulturellen und touristischen Veranstaltungen zunehmende Verbreitung der partizipativen "Spielzeugschubladen" vorgeprägten Besuchers zu enttäuschen. Die Umrisse von drei auf einem Betonsockel befestigten Stühlen ohne Sitzfläche und Lehne: das Werk von Ralph Cüpper ist ein absurdes und wackliges Konstrukt, eine ironische Anspielung auf Touristenbähnchen und mit Wimpeln geschmückte Schaustellerattraktionen. Hier wird auf die Kunst als Unterhaltung verwiesen, Kunst als Bequemlichkeit, als eitle Annehmlichkeit. Eine Ablenkung, die allerdings nicht funktioniert: wenn man zwei Euro in den Schlitz einer der Sammelbüchsen steckt, die uns mit einer kurzen Formel ("2 € / 10 min") eine 10-minütige Erholungspause versprechen, passiert nichts - es funktioniert einfach nicht. So werden wir schließlich auf uns selbst zurückgeworfen, auf eine kritische Betrachtung unserer eigenen Erwartungen, auf die Unabhängigkeit unseres Urteils und auf die Notwendigkeit, ein eigenes Verständnis unserer Umwelt zu entwickeln.
Auch Ives Maes hat eine irritierende Assemblage konstruiert, eine prekäre Schutzhütte, zusammengestellt aus Objekten, die aus einer Mischung von Harz und Papier angefertigt wurden: vier Fässer, unzählige kleine Fläschchen und ein Autodach. Inspirationsquelle dieses Konstrukts ist das Projekt WOBO (World Bottle), das Alfred Heineken in den sechziger Jahren ins Leben rief, nachdem er die Bruchbuden in den Elendsvierteln der Insel Curaçao auf den Antillen entdeckt hatte. Der Unternehmer war angesichts der dortigen Wohnproblematik so beunruhigt, dass er einen Architekten damit beauftragte, ein autonomes Konstruktionssystem zu ersinnen, das von dem folgenden Grundgedanken ausgehen sollte: die Wiederverwertung von leeren Bierflaschen. Und so entstand die Idee - ausschließlich für den Export - ein Glasgefäß in Form eines Backsteins zu produzieren. Heineken traf dann auch Abkommen mit Shell und Volkswagen, deren Aufgabe es war, leere Fässer, Windschutzscheiben und Käfer-Dächer zu liefern, wobei die Ölfässer als Pilaster und Eckpfosten herhalten und aus den Autoteilen die Dächer gebaut werden sollten. Zwar wurden 50 000 Flaschen produziert, das Projekt jedoch wurde schließlich abgebrochen. Um die Perversität dieses Konzepts noch einmal zu verdeutlichen: hier soll ein von der Geschäftswelt konzertiertes wohltätiges Werk ein humanitäres Alibi dafür verschaffen, dass sie die Dritte Welt auch gleichzeitig nicht nur mit Exportprodukten sondern auch mit Tonnen von Müll überschwemmt. Da wird das gute Gewissen gerettet - und die Profitanteile gleich mit … Das Wohnproblem hingegen bleibt davon unberührt. Die der Witterung ausgesetzten Materialien fangen früher oder später an zu rosten und zu verrotten, die Bewohner verlassen ihre befristete Unterkunft, und zurück bleibt nichts als ein neuer Haufen Müll.
Daraus wiederum entstand die Idee von Ives Maes, dieses System weiterzuentwickeln und die selben Objekte aus einem biologisch abbaubaren Werkstoff nachzubilden, der unter dem Einfluss der Erosion nach einem Jahr zerfällt und sich in Nichts auflöst. Diese Parodie der Perfektionierung eines Systems treibt die Abwegigkeit und Sinnlosigkeit eines ökologischen Arrangements mit der Armut, welches die Produktionsverhältnisse, die diese hervorbringen, sorgfältig und wohlweislich ausspart, noch einen Schritt weiter. Gleichzeitig aber wird hier auch jene "political correctness" indiziert, welche der von Naivität, Mitleid, dem guten Gewissen der Wohltäter und politischer Bedeutungslosigkeit geprägten Formen der engagierten Kunst einen Heiligenschein aufsetzt.

Herman Van Ingelgem thematisiert ebenfalls die Frage Bauwesen und Verwendung von Recycle-Materialien, wenn er aus in der Region gesammelten Brettern, Latten und Holzstücken das Gerippe eines Wohnhauses zusammenbastelt, das allen Vorgaben und Denkmustern des Programms "Wohnen auf dem Lande" entspricht - alles stimmt: vom Giebeldach über die Küche, die Veranda, die Gartenpalisaden … bis hin zur Parabolantenne. Mit sanfter Ironie verweist Van Ingelgem hier auf das lokale und nationale Hobby Nummer eins: "das Heimwerken". Er zeigt auch, wie sehr das Heimwerkeln das Konzept eine im Grunde doch sehr stereotype und zunehmend industrialisierte Form der Behausung letztlich unterstützt. Wie am Fließband scheinen die Fabriken zigtausende Fertighäuser zu bauen, die unzähligen "Schlüsselfertigen", die jedes Jahr aus dem Boden schießen und die Landschaft kontaminieren mit einem immer dichteren und weitläufigeren Teppich aus jenen Standardhäuschen, die den narzisstischen Traum von dem ganz "eigenen Zuhause" erfüllen sollen. Angesichts dieser wilden Verdichtung des bebauten Raums, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass nun auch die Politik der Raum- und Regionalplanung vom lokalen Syndrom des "Handwerkeln", der Kunst des Bastelns und der Improvisation erfasst ist… Diese urbanistische Reflexion wird durch den Kontrast zwischen dem Baumaterial, dem gesammelten Altholz und den Neonlampen, die die Hütte beleuchten und ihr eine kalte und mysteriöse Aura verleihen, noch verstärkt. Aus der Verbindung von wiederverwerteten Werkstoffen und elektrischem Licht entsteht das vergängliche Bild einer Baustelle zwischen Demontage und Konstruktion.

Dem Architekten und Wim Cuyvers geht es mehr noch als um das ironische Infragestellen der Organisation des häuslichen und der Nutzung des ländlichen Raums, um eine theoretische und kritische Reflexion über das Konzept des öffentlichen Raums. In einem Manifest, das siebenunddreißig Sätze umfasst, definiert er den öffentlichen Raum als "gemeinsamen" Raum, als einen Raum der Begegnung, der Verwirrung und des Orientierungsverlusts, der Übertretung und der Gefährdung, der funktionalen Leere und der existentiellen Offenbarung, der Verletzlichkeit und Bedürftigkeit, der Ungewissheit und der Unzufriedenheit, der Bedürfnisse und der Begierden … Dieses freie und offene Gebiet steht im völligen Gegensatz zu dem öffentlichen Raum, wie er heute verstanden, verwaltet und praktiziert wird: streng utilitär, reglementiert, zivilisiert, entkörpert, und in zunehmendem Maße den sicherheitstechnischen Zwängen, der symbolischen Kontrolle, dem Finanzhunger, der organisierten Freizeit und den Geboten des Tourismus unterworfen. Eine dieser Regeln lautet: sich nicht verirren. Daher vermehren sich auf dem Lande in Flandern wie überall in Europa die ausgeschilderten Wege und mit Pfeilen markierten Rundgänge, die die Besucher vergewissern, dass sie nicht vom Wege abkommen werden. Allein auf dem Parcours von Kunst en Zwalm hat Wim Cuyvers nicht weniger als 84 Hinweisschilder für Fahrradtouristen gezählt. Er entwickelte daraufhin das Vorhaben, all diese Wegmarkierungen unter Lehmsockeln zu verstecken und die Veranstalter der Biennale zu bitten, für diese Ausstellung keine besondere Ausschilderung vorzusehen. Der Vorschlag zielte insbesondere darauf ab, die Ausstellung von den sorgfältig ausgeschilderten Kunstrundgängen abzugrenzen, die sich kaum mehr von den Wanderwegen für Touristen unterscheiden. Vor allem aber ging es darum, die zeitgenössische Kunst in der Umsetzung eines Entwurfs des öffentlichen Raums und der Wiederherstellung von Landschaft zu verorten.
Die Veranstalter der Biennale sind auf den Wunsch ihres Gastes eingegangen, dennoch konnte die Idee - die Tarnung der Wegmarkierungen - aufgrund einer Ablehnung durch die asbl Toerisme Oost-Vlaanderen, den Tourismusverein Ostflandern, letztlich nicht verwirklicht werden. Cuyvers hat daraufhin ein monumentaleres Projekt entwickelt und auf dem Friedhof von Zwalm in unmittelbarer Verlängerung der Flucht der Gräberreihen des Friedhofs eine Reihe von Zelten aufgeschlagen, die an jene erinnern, die in Paris an die Obdachlosen verteilt werden. Ein Bild, das uns das Bewusstsein unserer Verletzlichkeit sehr deutlich vor Augen führt. Cuyvers erinnert uns daran: wir haben unser Lager vor dem Nichts aufgeschlagen, und es ist lebenswichtig, dass wir uns so wenig wie möglich von dieser Wahrheit entfernen, um die Grundlagen unseres Daseins nicht aus den Augen zu verlieren. Wenn der öffentliche Raum sich heute als dermaßen tödlich erweist, dann gerade weil er das Bewusstsein des Todes ausschließt, weil er unsere Vergänglichkeit verbannt.

Auch Yvan Derwéduwé hat sich dafür entschieden, die Landschaft mit Spuren des Todes zu versehen. Zur Erinnerung an unser aller Schicksal, aber auch als Hinweis auf die tödlichen Kehrseiten unserer Geschwindigkeits- und der Mobilitätskultur hat er am Rand einer Landstraße gleichsam als Monument der Verkehrsopfer eine riesige Wäschespinne aufgestellt. In diesem trivialen Motiv laufen gleich mehrere Anliegen zusammen. Das Denkmal konzentriert und verstärkt durch seine monumentale Erscheinung die Aussagekraft der in der Landschaft zerstreuten bescheidenen Zeichen, die kleinen Kreuzchen, Blumensträuße oder Gedenktäfelchen am Straßenrand. Das Monument transportiert durch seine Kreuzform transportiert das ganze Symbolgewicht eines Zeichens von gemeinschaftlicher Bedeutung, während es gleichzeitig an die Kreuze erinnert, die die Flügel der in dieser Region noch erhaltenen alten Mühlen bilden. Als ursprünglicher Nutzgegenstand wiederum bringt es die Trauer in die Nähe des Alltäglichen. Diese Wäschespinne trägt jedoch keine Wäsche, damit verlässt sie die rein funktionale Ebene und wird zum Symbol. Diese Abwesenheit wiederum materialisiert das Verschwinden.
Diese Entkörperung wird an anderer Stelle durch einen Stapel zusammengelegter Kleider zum Ausdruck gebracht: im Kartoffelkeller unter einer leerstehenden Scheune hat Yvan Derwéduwé ein wackeliges durchhängendes Metallregal aufgestellt, in dem ordentlich gefaltete Wäschestapel liegen. Hier herrscht eine Atmosphäre von Desertation und Verlassenheit, die gleichermaßen an Tod, Exil, Krieg und Flucht erinnert.

Die Kunst der Verbindung

Menschliche oder soziale Begegnung: diese Ansätze versuchen, die Region und das Leben in der Region zum Ausdruck zu bringen, mit ihrer Bevölkerung in Kontakt zu kommen und sie zu verstehen. Sie beschäftigen sich mit Fragen wie Identität und Gemeinschaft. Oder sie versuchen, soziale Verbindungen herzustellen, Momente der Begegnung, des Zusammenlebens, der Geselligkeit und der Konfrontation zu schaffen.
Willi Filz hat in einem kleinen Wäldchen ein Ensemble von Porträtfotografien aufgehängt und widmet damit den Bewohnern von Zwalm eine sehr liebevolle Hommage. Jeweils eine Person, von vorne und in Nahaufnahme, mit natürlichem Licht, ohne Dekoration oder schmeichelhafte Pose wurde fotografiert. Es sind kaum komponierte Porträts, die gleichermaßen die Demut eines menschlichen Daseins wie eine physiologische und humane Besonderheit behaupten. Die Einfachheit der Komposition konzentriert den Blick auf die äußeren Zeichen der Identität, die die Modelle jeweils zur Schau stellen. Eine Pfadfinderuniform, ein Sport- oder Arbeitsanzug, ein Priesterrock, die Insignien einer Blaskapelle oder auch eine Tätowierung bezeichnen soziale oder religiöse Zugehörigkeiten oder persönliche Besonderheiten. Die gesamte Installation zeichnet das friedliche Portrait einer ausgewogenen Gemeinschaft, die kulturelle und individuelle Vielfalt kennt und verbunden ist durch die komplexen Spuren von gesellschaftlichen Bräuchen und kollektiven Identifikationen.
In zwei sehr gegensätzlichen Installationen beschäftigt sich auch Thierry Zéno mit dem Konzept Identität. Auf dem Dachboden einer renovierten Scheune steht ein Fernseher inmitten eines einigermaßen wohlhabend anmutenden Wohnzimmers, mit Sesseln, einem Couchtisch und der klassischen Lampenschirmbeleuchtung. Es ist das nachempfundene Bild eines Wohnzimmers, wie man es in Zwalm finden könnte. Im Fernseher läuft Thierry Zénos Film Chroniques d'un village tzotzil (Chronik eines Tzotzil-Dorfes, 1993). In einem Kuhstall, der noch in Betrieb ist, projiziert Zéno auf drei kleinen Flachbildschirmen seine Chroniques de Zwalm (Chronik von Zwalm, 2007): auf zwei Bildschirmen läuft eine Montage von friedlichen Bildern der Umgebung: fette Wiesen, Vieh, eine Kolonne von Fahrradfahrern, die einen Fluss entlang fahren, zwei Totengräber, die ein Grab ausheben … Der dritte Monitor ist mit einer Überwachungskamera verbunden, die aufzeichnet, was im Hof und der Vorhalle des Bauernhofes passiert, was bei den Besuchern eine gewisse Irritation auslöst. Aufzeichnungen gegen Direktübertragung: die Modalitäten der Aufnahme und Wahrnehmung von Bildern werden in Frage gestellt. Langsamkeit der Bewegungen, ruhige Abfolgen, Warten und Stille: auch die Dauer wird hier zum Ausdruck gebracht, dieses andere Zeitgefühl, die das Kino schaffen kann, besonders wenn es das ruhige Pulsieren des ländlichen Lebens einfängt. Die Aufeinanderfolge der Sequenzen scheint eine zyklische Kontinuität zum Ausdruck zu bringen, den liturgischen Fluss einer fast schon sakralen Natur.
Chronik eines Tzotzil-Dorfes / Chronik von Zwalm: hier werden zwei Formen der ländlichen Existenz einander gegenübergestellt. Die tief mit ihrer Identität verbundenen Tzotzil im Süden von Mexiko bilden eine in sich geschlossene Gesellschaft, die durch die von den Ahnen überlieferten rituellen Praktiken zusammengehalten wird. Dieser soziale und kulturelle Zusammenhalt löst sich jedoch unter dem Einfluss der unaufhaltsam herannahenden Moderne allmählich auf. Die Bewohner von Zwalm hingegen, die am Ende dieses Prozesses der Dekomposition von Identität angelangt zu sein scheinen, kennen eine deutlich diskretere Form der Gemeinschaftszugehörigkeit, die geprägt ist von der Individualisierung der Bräuche, vom Rückzug in die eigenen vier Wände, von der Auflösung der kollektiven Praktiken und von der Verdrängung der ländlichen Aktivitäten durch die Ausbreitung der Besiedelung des Landes. Wenn wir genauer hinschauen, enthüllen uns die Chroniken von Zéno allerdings die Existenz einer unklaren, diffusen und offenen Identität, die eng mit der Landschaft verbunden ist und mit Lokalpatriosmus nichts zu tun hat.
Das Leben in einer Region ausdrücken, ihre Sitten und Bräuche in Frage stellen - oder, wie wir gesagt haben, soziale Verbindungen herstellen und Kontexte schaffen, in denen Geselligkeit stattfinden kann: all das sind auch Dimensionen der Projekte von Karine Marenne. Wenn sie auf einer Wiese bei Zwalm eine Ansammlung von Wohnwagen aufstellt, die ihr die Bewohner der Region geliehen haben, bringt sie zumindest für eine kurze Zeit ein Geflecht von potenziellen sozialen Beziehungen in Gang. Und wenn sie auf diesem Zufallscampingplatz dann ein Picknick veranstaltet, zu dem alle - Freunde und Bewohnerinnen, Künstlerinnen und Mitarbeiter der Biennale - geladen sind, initiiert sie einen Moment der Begegnung, schafft sie Raum für Geselligkeit. Beziehungskunst also, um den Begriff aufzugreifen, den Nicolas Bourriaud geprägt hat. Aber das ist nicht alles: ins Zentrum dieser Ansammlung von Häusern auf Rädern hat Karine Marenne ihren Caravan of Love # 3 gestellt - ein Modell der legendären WaWa-Caravans, in dem sie die fröhliche und bunte Stimmung der "vacances de Monsieur et Madame Dufour" (Die Ferien von Monsieur und Madame Dufour) rekonstruiert. Der Alltag dieses fiktiven und quasi archetypischen Paares entspricht sämtlichen Klischees der zu Beginn der goldenen sechziger Jahre aufkommenden modernen Häuslichkeit: Haushaltsfetischismus, stumpfsinniger Konsumismus, Kult des Familienglücks und Rückzug ins traute Heim - der Wohnwagen erscheint hier wie eine Art mobile Verdichtung dieses Konzepts (man reist nicht, man versetzt seine eigenen vier Wände). Alles in dem von Karine Marenne inszenierten Retro-Dekor zeugt davon: die Moderne hat das Alltägliche nicht befreit, sie hat nur die Zwänge des Alltags besser ausgestattet - allen voran den Alltag der Frau, deren Leben durch die vielfältigen Haushaltspflichten, die Kunst der Kosmetik und Diätzwänge definiert zu sein scheint. Und nicht zuletzt durch ihre sexuellen Fähigkeiten: von der "emanzipierten Frau" wird erwartet, dass sie sich systematisch in das Reich der orgasmischen Lüste erhebe -Gebrauchsanweisungen hierfür liefern regelmäßig die einschlägigen Frauenzeitschriften. In diesem Kontext scheinen Liebe und Paarbeziehung zwangsläufig dominiert von Falschheit und Oberflächlichkeit.
Ante Timmermans wiederum ging es in seinem Projekt darum, die Erfahrung verschiedener Formen von Geselligkeit und Begegnung zu leben, in Gang zu bringen und diese graphisch umzusetzen. Es geht um ein individuelles und kollektives Experiment, das sich eines Verfahrens bedient, das in etwa an das Prinzip der Haushaltsumfragen erinnert. Um einen Eindruck von dem Leben in der Gemeinde zu gewinnen, hat sich der Künstler zu sieben Wohn- und Arbeitsstätten eingeladen und hat sich dort für jeweils einen Tag niedergelassen: vier Privatwohnungen, ein Bauernhof, eine alte Ziegelei und ein Altenheim. Eine erste Begegnung mit den Bewohnern oder Bewirtschaftern, Kontaktaufnahme, eine Tasse Kaffee. Die Zungen lösen sich, erzählen vom Alltag, der Geschichte der Familie und der Bauten, von Entstehen, Veränderung, Umbau und Nutzung der Gebäude … Und dann übersetzt Ante Timmermanns auf einer Wand, die ihm seine Gastgeber weisen, das Gespräch, so wie er es verstanden hat, in eine Zeichnung. Es ist jedes Mal eine sehr persönliche Interpretation, die ihrem Anliegen immer treu bleibt, und gleichzeitig der Fantasie, dem Humor und den Launen der Kunst freien Lauf lässt.
Die Komposition ist fließend, leicht, luftig, zusammengehalten durch den eigenwilligen Verlauf einer zarten Linie, die die im Gespräch geäußerten Fakten artikuliert. Eine Handschrift, die genau wie das Konzept von Timmermans, verbindet, und über die Region die diskreten Spuren der Mikroberichte webt, die in ihren Mauern erinnert bleiben. Hier geht es nicht um eine soziologische Bestandsaufnahme noch um hochtrabende Dichtkunst, vielmehr um ein paar Einwohner, die am Tisch sitzen und sich was erzählen. Sie sind es auch, die die Besucher empfangen, ihnen ihre Türen öffnen, die Zeichnungen erläutern, den Garten herzeigen, die renovierte Scheune oder den Kicker, die auf den Werken von Timmermans zu sehen sind. Und diese Werke bieten sich damit wiederum an als Ausgangspunkt für neue Begegnungen, neue Gespräche, neue Interpretationen.
Kommunikation zwischen Künstler und Gastgebern, Begegnung von Besuchern und Einheimischen, poetische Formulierung des örtlichen Lebens: Ante Timmermans "Integration" fasst gewissermaßen die Ziele von Kunst in Zwalm zusammen - einer Biennale, der es gelungen ist, ein ausgewogenes Bild von der Vielfalt der Konzepte und Ausdrucksformen, die die zeitgenössische Kunst charakterisiert, wie auch von der Vielschichtigkeit der komplexen Beziehungen zwischen den Werken und ihrem physischen und sozialen Umfeld zu zeigen. Eine Biennale also, die sich mit zukunftsweisenden, pädagogischen und mediatorischen Fragen beschäftigt. Eine Biennale in ihren besten Jahren…

Pers

Presentatie van de catalogus