Mari Boeyen (Nl)
Mark Cloet
Inge Decuypere
Evert Defrancq
Eric De Nie (Nl)
Annelies Dijkman (Nl)
Noel Drieghe
Dianne Hagen (Nl)
Jean Bernard Koeman (Nl)
Johan Lievens
Freya Maes
Patrick Merckaert
Alex Michels
William van Gaver
Joost van Hezewijk (Nl)
Jan Van IJzendoorn (Nl)
Wie zich verdiept in de kunstgeschiedenis van rond de eeuwwisseling zal merken dat vele nieuwe bewegingen en groeperingen in kroegen tot stand zijn gekomen. Ook later werden nog heel wat manifesten ondertekend aan cafétafels. Die tijd behoort sinds enige decennia tot het verleden. Kunstenaars schrijven al lang geen manifesten meer en ontmoetingen tussen meer dan twee kunstenaars in een drankgelegenheid zijn een zeldzaamheid geworden. Iedereen is op zijn eigen kleine eilandje met zijn ding bezig en het algemene beeld van de kunstwereld is er een van versplintering.
Tegen die achtergrond vormt de Oost-Vlaamse gemeente Zwalm met zijn tweejaarlijkse kunstroute een unieke oase. Want ook aan de editie Kunst en Zwalm 2003 waarvoor de vzw Boem zes Catalaanse kunstenaars uitnodigde, gingen verschillende ontmoetingen en exploraties vooraf. Maanden vooraf verkenden de Spaanse kunstenaars samen met hun plaatselijke kunstbroeders de streek en de mogelijke expositieplaatsen. De voorbereidende tochten begonnen meestal ten huize van Noël Drieghe en eindigden met een paar glazen in café Gemeentehuis onder de kerktoren van Rozebeke. Opvallend daarbij was het wederzijds respect binnen het gezelschap voor ieders, soms erg verschillende, kunstproductie. Ongetwijfeld zal het werk van de ene kunstenaar de andere aanvankelijk niet zoveel hebben gezegd, maar dat vormde geen beletsel om waardering op te vatten voor de persoonlijkheid en de benaderingswijze van de andere. Dat zulks niet vanzelfsprekend is in het kunstwereldje, hoeft geen betoog.
Uiteraard waren vooral de bezoekende kunstenaars aangenaam verrast door de eigenheid van de locaties in dat glooiende lappendeken dat de Zwalmstreek heet. De oude verweerde boomgaarden achter de erven, afgewisseld met de pronkerige 'Belgische' villa's, de Mariakapelletjes op de straathoeken, de met hun bolle buiken naar de lucht reikende akkers, vormden begeesterende exotische landschapselementen die onze Zuiderse buren verbaasde klanken ontlokten.
Natuurlijk zien ook de kunstenaars voor wie de streek vertrouwd is nieuwe dingen, tenslotte is verwondering eigen aan het kunstenaarsschap.
De fotografieopdracht is bedoeld als bindmiddel tussen het project en de plaatselijke bevolking. Dit maakt het initiatief ook toegankelijk voor niet-gespecialiseerde belangstellenden.
De informele contacten tussen de kunstenaars en de verankering in het plaatselijke leven maken van Kunst en Zwalm 2003 een uitzonderlijk initiatief. Met de tweejaarlijkse organisatie van Kunst & Zwalm slaagt de vzw Boem er in om een niveau te bereiken dat tot het beste behoort wat in het Vlaamse land te zien is. Dat ze daarvoor niet steeds de verdiende appreciatie krijgen, moeten we in Zwalm niet aan ons hart laten komen.
Tenslotte is de Zwalmstreek, waar ook de geuzengemeente Korsele deel van uitmaakt, historisch een bakermat van ondergronds verzet tegen een tiranniek opgedrongen eenheidsgeloof.
Eric de Nie (Leiden,1944)
Veel meer dan in Vlaanderen duikt in de hedendaagse Nederlandse schilderkunst het rasterpatroon op. Wellicht is de invloed van Piet Mondriaan, die zijn composities abstraheerde tot kruisende lijnen, hier niet vreemd aan. Maar misschien moeten we voor de bron nog verder teruggaan in de tijd en wel naar die 17de-eeuwse Mondriaan, de schilder van de sobere door verticalen beheerste kerkinterieurs, Pieter Saenredam.
In de naoorlogse kunst is Jan Schoonhoven (1914) een van de bekendste Nederlandse kunstenaars die een streng gereduceerde beeldtaal aanhouden. In zijn monochrome witte werken spelen de verticalen en de rasters een subtiel spel van licht en schaduw. Bij de jongere generatie Nederlandse schilders die het raster gebruiken moet de strengheid en de sacraliteit wijken voor een grotere speelsheid. Dat is zeker ook het geval bij Eric de Nie. Zijn abstracte schilderijen met de rasterpatronen tegen een monochrome achtergrond roepen reminiscenties op met sommige werken van tijdgenoten zoals Rob van Koningsbruggen en Rob Birza. Ongetwijfeld kan ook worden gewezen op een zekere verwantschap met grote buitenlandse schilders. De Amerikaanse schilder Philip Guston (1913-1980) in zijn abstracte periode bijvoorbeeld, toen zijn doeken bedekt waren met een net van elkaar kruisende borstelstroken.
Eric de Nie gebruikt geen borstel of penselen om de rasters op zijn doek aan te brengen. In het ontstaansproces van zijn gerasterde schilderijen is hij eerder de bewaker van een door hemzelf op gang gebracht maar door externe factoren beheerst schildersproces. De Nie laat de verf volgens de wetten van de zwaartekracht naar beneden lopen en grijpt alleen in door de drager te draaien zodat haaks op elkaar staande lijnen ontstaan. Hoewel hij een deel van de controle uit handen geeft, vereist zijn werkwijze wel een bijzondere concentratie in de uitvoering van het werk. "Ik manipuleer toevalligheden tot dat het platte vlak ruimte voortbrengt", schreef hij ooit zelf. Voor Eric de Nie is een schilderij een verstild ruimtelijk beeld dat zowel visueel genot verschaft als uitnodigt tot contemplatie, kortom een authentiek rustpunt in een voortijlende tijd.
Zijn 'minimalistische' schilderkunst vertoont vaak een informele frivoliteit. De genereuze kleurstellingen zorgen voor een melodische lijn bovenop de ritmering die nooit aan de perfecte regelmaat beantwoordt.
Jan Van IJzendoorn (Tiel 1953)
De ingreep van de Nederlandse kunstenaar Jan Van IJzendoorn achter de Bostmolen in Roborst zette vele deelnemers aan het traject Kunst en Zwalm 99 op het verkeerde been. De zware platte steen die hij met een kraan te water liet en in de rivier Zwalm liet drijven, net voor de plaats waar het water aan de molen naar beneden stort, leek een zo vanzelfsprekend deel van de omgeving dat het kunstwerk aanvankelijk aan vele achteloze blikken ontsnapte. Dat de meesten dachten dat die steen er reeds al die tijd lag, is misschien een compliment voor dit staaltje van site-specifiek art. Maar dat dit niet het effect was dat de kunstenaar beoogde blijkt uit de tekening van de slang die in de steen stond gegrift. De slang is een dier dat in kosmologische verhalen van vele culturen en religies een belangrijke symbolische betekenis heeft. Voor de kunstenaar is de afbeelding een manier om zijn werk op te laden met een metafysisch symbool. Door de inscriptie is dit werk meer dan zomaar een drijvende steen in het water.
De steen met de tekeningen roept reminiscenties op aan de blokken blauwe hardsteen met pictogramachtige inscripties van de Amerikaanse Matt Mullican die zich, al even onnadrukkelijk, in het Openluchtmuseum Middelheim in Antwerpen bevinden. Net als Matt Mullican is Jan Van IJzendoorn eveneens met metafysica begaan. De Nederlandse kunstenaar is vooral geïnteresseerd in perceptie en waarneming als het resultaat van een ondoorzichtige verstrengeling van de registratie van fysiek en tastbaar aanwezige dingen en wat de geest van de mens daar, onder meer vanuit zijn kennis en ervaring, aan toevoegt.
In de loop van Kunst en Zwalm '99 realiseerde Jan Van IJzendoorn op het traject nog een tweede ingreep. Daarvoor koos hij de Kapel Vijflinden aan de Vijflindenlaan in Rozebeke. Het is niet toevallig dat op deze hooggelegen plek, die een prachtig uitzicht biedt op de omgeving, in vroegere tijden een devotiehuisje werd opgericht. Het was de kunstenaar duidelijk niet ontgaan dat de plaats nog steeds een bijzondere atmosfeer ademt, zeker ook door de kring er rond die wordt gevormd door de vijf grote linden. Deze bomen die eveneens verbonden zijn met de Mariaverering, speelden in de middeleeuwen een belangrijke rol in de volksoverlevering. Jan Van IJzendoorn bracht aan de stammen van de linden, meters boven de grond, vijf metalen ringen aan. In deze omgeving deden de ringen natuurlijk denken aan de aureolen die in katholieke voorstellingen traditioneel rond het hoofd van Maria en de andere heiligen werden aangebracht. Maar de gesloten kring heeft ook in andere culturen een bijzondere symbolische betekenis. Bovendien vormen de linden waaraan de ringen waren bevestigd op hun beurt ook weer een kring. De kunstenaar slaagde er door zijn interventie in om al deze connotaties aanwezig te maken.
Jean-Bernard Koeman (1964)
Jean-Bernard Koeman koos voor zijn interventie een tuin met een vijver achter een oude villa in Strijpen. De woning en de bijgebouwen met torentjes, kantelen en andere folietjes hebben te lijden gehad onder de tand des tijds. De vijver, groot en nogal rechthoekig, maakt een wat verwilderde indruk maar is precies daardoor mooi geïntegreerd in het landschap. Iedereen die het domein betreedt wordt door de aanblik van de vijver aangetrokken en blijft aan de rand een tijdje over de stille waterspiegel turen. De vijver is ook een terugkerend thema in het oeuvre van de schilder Alex Michels die het domein bewoont.
In deze goed verscholen plek met zijn grillige romantiek uit een vervlogen tijd plaatst Koeman een beschrijving van een geestesgesteldheid of een ervaring van een anoniem personage. In de verwoording ligt een situatie besloten die zijdelings verband houdt met het contemplatieve karakter van deze onvermoede oase. De kern ervan is de onvatbaarheid van het tijdsverloop en het vervreemdend effect. Koemans zin luidt woordelijk: 'Iemand die in de loop van de dag herhaaldelijk blijft staan en om zich heen kijkt, alsof er naast het gebruikelijk verloop van de dag, nog een heel ander verloop van de dag bestaat, dat hem ontgaat.'
Tijd en vervreemding, daar speelde Koeman in deze context op. Zijn strategie doet enigszins denken aan de interventies van de Amerikaanse kunstenaar Lawrence Weiner die onder andere een tekst op het witgeverfde gebouw aan de ingang van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim liet schilderen. Maar Jean-Bernard Koeman gaf zijn gedachte een strakke tastbare vorm die, net als de gehanteerde materialen, contrasteerde met de romantische omgeving. De kunstenaar bouwde een architecturale constructie waar zijn en onze gedachten als het ware konden schuilen. De letters van de hierboven geciteerde zin waren aangebracht op de metalige achterwand die beslagen was met offsetplaten uit een drukkerij, leesbaar bij het naderen van de constructie. De belettering deed denken aan de wijze waarop zalen vroeger hun films of theatervoorstellingen aankondigden. Aan de voorzijde van de architecturale sculptuur kon men achter een korte houten wand met een venstergat plaatsnemen.
Het leek alsof de kunstenaar ons in zijn huisje wilde lokken om daar over de prachtige vijver uit te kijken, als een fuik voor contemplatieve gedachten die opborrelen bij de aanblik van de vijver. Door zijn uitkijkpunt formaliseerde de kunstenaar het spontane gedrag van de bezoeker en het zicht op de vijver wordt een soort attractie. (Het deed wat denken aan toeristische plaatsen met verrekijkers waar je munten moet insteken om het panoramisch landschap te bewonderen).
Rest nog de open vraag waar de gefiguurzaagde letters 'Ulesess', boven op het dakloos hok op sloegen? Misschien is het een combinatie van een anagram van het woord 'useless' met een verwijzing naar 'Ulysses'.
Johan Lievens (Brugge, 1940)
In zijn atelier liet beeldhouwer Johan Lievens tastend zijn hand over de flank van een monumentale blauwige marmersteen glijden. "Het is nog niet helemaal klaar: hier moet nog wat af", zei hij het beeldhouwwerk aan alle kanten monsterend. Het was het begin van een gedreven betoog waarin de bezoeker werd binnen geleid in het filosofisch-poëtisch universum van een veelzijdig kunstenaar. Want deze man die daar tussen de brokstukken en de beitels stond, is ook een schilder en een dichter. Zelf beschouwt hij zijn oeuvre als een samenhangend geheel.
Eind september 1998 was Johan Lievens aan de monumentale sculptuur in Argentijnse, hemelsblauwe marmer begonnen. De ruwe steen oogde volgens de kunstenaar zo al prachtig en het ritme en de stroming in het brokstuk correspondeerde met het beeld dat hem voor ogen stond. Het meer dan twee meter hoge beeldhouwwerk stond rechtop getakeld en was in zijn afwerkingfase.
Tijdens de lange arbeid groeide tussen de beeldhouwer en deze steen in 'azurro argentino' een liefdevolle relatie. Voor de buitenstaander die tijdens de kunstroute naar Lievens' atelier in Beerlegem was afgezakt, leek het op het eerste zicht een hardnekkig zwijgend in zichzelf gekeerd brok marmer. Maar voor de begeesterde beeldhouwer sprak de textuur en het reliëf van deze kolos over de hele kosmos. Met een aanstekelijke geestdrift wees de beeldhouwer op een spikkeling die als de sterrenhemel is, een partij die aan een bergketen deed denken terwijl hij elders nog andere landschapsassociaties aan de oppervlakte had weten te brengen. In lyrische bewoording beschreef hij de lichtweerkaatsing en de kleurverandering die optreedt als de steen nat is. In het geheel zocht de beeldhouwer naar een spanning tussen de ruwere partijen en het gladde deel dat een langgerekte golfbeweging beschrijft.
Van alle deelnemers aan Kunst en Zwalm '99 heeft de bijna zestigjarige Johan Lievens er de langste carrière als kunstenaar opzitten, maar de man bruist nog steeds van energie. De vonk sloeg zelfs over op de leerlingen van een plaatselijke school die laaiend enthousiast terugkeerden van een bezoek aan diens atelier.
Alex Michels (Deinze, 1951)
De vijver achter het huis van schilder Alex Michels in Strijpen is altijd al een belangrijke locatie geweest in de kunstroute in Zwalm. Voor de bewoner zelf is het belang niet minder groot: de vijver lijkt een soort contemplatieve spiegel waar Alex Michels op verschillende momenten in zijn schilderscarrière naar terugkeert, telkens weer. In de Oude Gemeenteschool op de Franskouter in St.Denijs-Boekel laat Michels een kleine selectie zien uit de tientallen schilderijen die hij van de vijver maakte. Ze kwamen met jaren verschil tot stand maar een gestage evolutie in de weergave is niet echt te ontwaren. Eerder lijken het momentopnamen waarin de ene keer de ontvankelijkheid voor het atmosferische de overhand krijgt en een andere keer de toedekkende verf zwijgzaam de wet dicteert. Meestal ontstaat een symbiotische tussenstadium waarbij je onder de verfhuid het ritselen van de bladeren en het glinsteren van het wateroppervlak vermoedt. Opvallend is dat de vijver na al die jaren nooit een formeel icoon is geworden, maar steeds een mentaal icoon is gebleven dat de emoties van de schilder, uitgedrukt in zijn eigen schilderkunstige dialect, spiegelt op het doek.
Het is kenmerkend voor het schilderen van Michels dat hij vertrekkend vanuit een microkosmos uit zijn omgeving een tactiel universum weet op te roepen. Aan de spanning van een gebogen tak heeft hij als motief genoeg. Zijn transformatie is echter nooit een rechtlijnige omzetting die als een doorslagje op de werkelijkheid past die de schilder inspireerde. De schilder internaliseert zijn motief om het vervolgens vanuit zijn emotionaliteit van dat moment, zijn picturale intuïtie en schildergrammatica, laag na laag, soms schrapend, soms borstelend, in een andere, zwijgzame wereld buiten de tijd gestalte te geven. De ene keer komen dominerende hoofdlijnen uit de waargenomen realiteit met gebalde kracht in de neerslag terug, zoals een horizonlijn of een silhouet van een boom, de andere keer overheerst het prille geelgroen van ongerijpt koren, of een andere kleur, bijna monochroom het doek. De oorspronkelijke textuur van de waargenomen dingen gaat bij die transformatie op in een abstracter register van de verfopbreng die op zijn beurt zinnelijke associaties oproept met de aardse materie: een halftransparante gelaagdheid die een ondergrond voelbaar laat, een smeuïge lik waaraan het aftastende oog blijft haperen, een droog spoor van harde penseelharen gekerfd in de akker van het schilderij. Het is een manier van schilderen, beschouwend en aards tegelijk, die niet nieuw is maar nog steeds ontroert.
Evert Defrancq (1975)
Het werk van Evert Defrancq is, in een kunstwereld die voor buitenstaanders vaak hermetisch is, een verademing. De haast naïeve, pretentieloze werkwijze van de jonge kunstenaar werkt aanstekelijk en verfrissend. Zijn werk heeft niets artistiekerig, je krijgt de indruk dat Defrancq tekent met het plezier van de twaalfjarige knaap die op een druilerige woensdagmiddag zijn stiften bovenhaalt.
Ook het enthousiasme van de jonge kunstenaar zelf laat je niet onberoerd. Ik herinner me hoe hij enkele dagen voor de opening oprecht blij was omdat de bewoners van de conciërgewoning aan het Oude Gemeentehuis hadden gezegd dat ze vonden dat zijn werk 'goed getekend' was. Dat bleek voor de kunstenaar minstens even belangrijk als het oordeel van een criticus.
Ik herinner me ook onze conversatie op het schoolkoertje terwijl hij zijn zelfportretten in een volgorde aan het schikken was. Al die zelfportretten mochten niet de verkeerde indruk wekken dat hij een gekwelde jonge kunstenaar is, zei hij. Hij had er dan maar een fictieve verhaallijn ingestoken door elk portret van een verzonnen plaatsnaam en dito datum te voorzien. Zo werd hij een rusteloos personage dat steeds onderweg leek. Als kijker zocht je naar verbanden en betekenissen tussen de plaats, de periode van het jaar en hoe de kunstenaar er op dat moment uitziet: zorgelijk of monter met kort of langer haar. Soms werden er andere portretten ingevoegd uit de voorraad die hij achter de hand hield. Evert Defrancq zette de kijker duidelijk op het verkeerde been: in werkelijkheid waren de zelfportretten onlangs in korte tijdspanne ontstaan. Toen ik opperde dat je toch moeilijk kon volhouden dat je eigen beeld zomaar een motief was, gaf de kunstenaar schoorvoetend toe dat het inderdaad in zekere zin toch steeds ook een zoektocht naar jezelf is.
Nu is het zelfportret in de kunst een volstrekt legitiem onderwerp. Het volstaat te verwijzen naar de Rembrandt-expositie met zelfportretten in Den Haag waarvoor het in het najaar van 1999 storm liep. Bovendien zorgde Evert Defrancq voor een fraai contrapunt bij zijn galerij van snel getekende koppen door aan het begin van de speelplaats een gipsen beeld zonder hoofd te plaatsen. Het beschadigde beeld van de onthoofde saxofoonspeler in feestelijk pak was een 'object trouvé' waarmee de jonge kunstenaar zich vereenzelvigt. Doordat het instrument van de spelende solist intact was ontstond een lichtelijk surrealistisch effect: het mondstuk komt uit in het niets boven de geknoopte das.
Dianne Hagen (1964, Eindhoven)
Van Dianne Hagen was op het traject Kunst & Zwalm '99 slechts een werk te zien. Het roze ding was opgehangen aan de gevel van de Oude Gemeenteschool. Het leek op een windmolentje van plastiek waar je kinderen op de kermis wel eens ziet mee rondlopen of dat ze op hun fietsje monteren. Het had van ver de lichtheid van de geplooide wieken van zo'n speeltje. Maar als je wat aandachtiger keek onttrok het zich toch weer aan deze identificatie en leek een precieuzere maar toch fragiele kwaliteit uit te stralen - zoals een bloem, al is ook die vergelijking onbevredigend. Wat was dit titelloze kunstwerk dan wel?
Een niet te benoemen kunstobject, een ding dat voorheen nog niet bestond, waarop deze jonge kunstenares een patent lijkt te hebben. In het brochuurtje met de routebeschrijving dat de bezoekers meekregen gaf een tekstfragment van Christine Wagner het al aan: "Ze (de objecten) zijn nooit ondubbelzinnig in een samenhang te plaatsen. Daardoor is het moeilijk tot een precieze en definitieve toelichting van het werk te komen, laat staan ze door een (eenduidige) interpretatie te ontsluiten. Deze onbenoembaarheid van haar objecten benadrukt Dianne Hagen door ze geen titels te geven. De kijker heeft dus geen woordelijke aanleiding - maar alleen vorm en materiaal van het object - om tot een interpretatie te komen en hem rest niets anders dan zijn eigen gedachten en associaties na te gaan, die de verschijning van het object bij hem oproept."
Typerend voor de vaak samengestelde objecten die Hagen vervaardigt, waarin vaak soepele plooibare materialen worden gecombineerd met scherpe dingen waar je je kan aan snijden, is de broze lichamelijkheid ervan. De zinnelijke aantrekkingskracht is niet de aardse tactiliteit die de in de Oude Gemeenteschool tentoongestelde schilderijen van Michels uitstralen; het is meer een erotische sensualiteit die je bijvoorbeeld associeert met vlezige lippen. Het is dan ook verleidelijk om Hagens werk met de, ongetwijfeld betwistbare, term 'vrouwelijke' kunst te benoemen. Daarmee wil ik het oeuvre in het verlengde situeren van historische voorgangers als Meret Oppenheim en Eva Hesse. Hesse (1936-1970) vermenselijkte het rigide, 'mannelijke' Minimalisme, zonder in sentimentaliteit te vervallen, door toevoeging van associaties met het menselijk lichaam. Eenzelfde soort gevoeligheid voor het sensuele, kwetsbare en intieme lichaam straalt af van het werk van Dianne Hagen.
Patrick Merckaert (Kassel, 1956)
De subtiele 'Integratie' van Patrick Merckaert in de oude gebedsruimte van de protestante gemeente Korsele bleek heel wat bezoekers te begeesteren. Het mysterie op een fascinerende wijze vorm gegeven, luidde de commentaar van een bezoeker. Het betreden van de ruimte was inderdaad een ervaring die alle zintuigen tegelijk aansprak en uitdaagde tot een actieve exploratie.
Het binnenste gedeelte van de ruimte bleef verborgen achter een gordijn van dun halftransparant plastic, zodat de bezoeker er omheen moest lopen. Op het flinterdunne plastic - huisschilders gebruiken deze folie om meubelstukken en vloeren af te dekken - dat de met spotjes belichte kern van de ruimte versluierde waren met zwarte letters woorden aangebracht die je in verband kon brengen met een relatie tussen twee partners. De plastic sluier in de ruimte vond een echo in een onscherp fotografisch beeld van het gesluierde hoofd van een bruid. In de gebedsruimte hoorde je voetstappen waarvan je je vrij snel realiseerde dat het niet je eigen stap op de plankenvloer was. Het bleek de opgenomen geluidsweergave van een stap te zijn, lichtjes vervormd zodat het ook als het ritme van een hartslag kon worden geïnterpreteerd. Na enkele rondjes waagden sommige bezoekers het tussen het gordijn te gluren. De afgeschermde ruimte bleek leeg op een tafel na.
Anders dan in de buitenwereld waar onze zintuigen door een permanente omgevingsruis op de proef worden gesteld, versmolten in dit voormalige protestantse gebedshuis de klanken en beelden langzaam met de eigen associatieve gedachten tot een zuiver, contemplatief geheel. Maar de installatie zelf behield haar mysterie.
In zowat alle werken die Patrick Merckaert de voorbije tien jaar realiseerde, streefde de kunstenaar naar een harmonische zintuiglijke beleving. Kenmerkend in dit verband is de tekst die hij reeds in verschillende andere integraties gebruikte: 'Listen, listen, listen, and you shall see, see, see'. Constanten in zijn zogenaamde 'ruimtelijke integraties' zijn bovendien het fotografisch portret en de woorden die sec worden aangebracht. Voor het fotografische beeldmateriaal put de kunstenaar uit een bestand dat hij heeft aangelegd met foto's van beelden op televisie. Zo brengt hij met zijn fototoestel de dagelijkse stroom beelden die onze huiskamers inrolt tot stilstand. Daarbij vertoont hij een voorkeur voor gezichten met een extatische uitdrukking.
Merckaert beschouwt zijn ruimtelijke integraties als een 'heterotopie': een gezuiverde plek van waaruit we ons scherp bewust worden van de ruis, de overdadige beelden-, woord- en klankenstroom, in de wereld daarbuiten. De term heterotopie ontleent hij aan de Franse filosoof Michel Foucault. Daarmee wordt de 'andere' plaats of de plaats die afwijkt van de gewone bedoeld: een soort archimedisch punt van waaruit we de wereld kunnen waarnemen, evalueren en veranderen.
William Van Gaver (Zottegem, 1957)
William Van Gaver koos op het traject Kunst en Zwalm '99 een plek uit die alles met de aard van het proces van zijn kunst te maken heeft. In de steenbakkerij De Swaef in Roborst plaatste hij binnen de wanden die gevormd werden door een hoge stapeling paletten bakstenen een nietig aandoend broos werkje. Aan het eind stond een enkel palet bakstenen als een bescheiden altaar in een immense kathedraal. Tussen de stenen stak hij hier en daar okerkleurige roosjes in aardewerk.
Volgens de kunstenaar is het een combinatie van ongebakken aarde met porselein. Op die manier wilde hij naar eigen zeggen aangeven wat in de steenbakkerij zelf gebeurde. "Voor mij is klei, in dit geval leem, een materiaal dat transformatie weergeeft", aldus William Van Gaver. "In ongebakken toestand keert het steeds terug tot zijn eigen toestand, maar eens gebakken en chemisch bewerkt, wordt het hard en onveranderbaar; het wordt een natuurelement dat de mens onder controle heeft."
Het merkwaardige aan de roosjes van Van Gaver was dat ze weinig van doen hadden met het uitbundige, feestelijke karakter dat we gewoonlijk aan rozen toeschrijven. Het was een contradictoir gevoel want hoewel de bloemblaadjes door de keramist vereeuwigd waren, straalden ze eigenlijk veeleer vergankelijkheid uit. Ze staken als nietige muurbloempjes waarvan de verwelking reeds aan de gang was tussen de stenen uit en konden helemaal niet op tegen het rigide geweld van al die regelmatige gestapelde bakstenen rondom. Het leek wel een variante te zijn op de Vanitas-schilderijen uit de kunstgeschiedenis waar de schitterende kleurenpracht van de afgebeelde bloemen eigenlijk bedoeld was om de mensen aan hun ijdelheid en nietigheid te herinneren.
Op de gemeenschappelijke tentoonstelling bij Drieghe-Bracke, waarin van alle deelnemers een enkel werk te zien was, toonde William Van Gaver een vloermat waaraan dezelfde aarden roosjes vastzaten. Ook daar ging een onbepaalde triestheid van uit.
Inge Decuypere (Menen, 1961)
Op tafel in het leegstaande pand in Roborst lag een map met eenvoudige penseelschetsen. Het was een bekoorlijke verzameling eenkleurige tekeningen die getuigden van een grote natuurlijkheid en vanzelfsprekendheid. Kunstenares Inge Decuypere noemt ze 'figuurtjes'. Uit deze vaak prachtige penseeltekeningen, die meestal gekenmerkt worden door organische vormen, put ze inspiratie om haar driedimensionale werken en reliëfs te maken.
Bij de uitwerking van de figuurtjes houdt de kunstenares niet vast een bepaald materiaal. Blijkbaar koestert ze terecht de visie dat je van alles kunst kan maken. Niet zelden duiken in haar werken dan ook afgedankte voorwerpen op die ze assembleert tot een sculptuur. De kunstenares vergeet haar kennis over de verloren functie die het object volgens de gangbare normen tot waardeloze rommel degradeert en ze geeft opnieuw waarde aan de dingen zoals ze zijn. Daarbij heeft ze oog voor hun specifieke formele kenmerken en ook voor een tragiek die soms in hun aftandse staat sluimert.
In andere werken manipuleert de kunstenares inert materiaal tot een sculptuur. Daarbij werkt ze zowel met ijzerdraad, gips als andere materialen. Het resultaat is een eclectische verzameling objecten van uiteenlopende formaten. Maar uit de aanwending of de combinatie van de diverse materialen en objecten spreekt bijna steeds een groot gevoel voor tactiliteit.
Veel tentoonstellingen heeft Inge Decuypere nog niet gehad, maar met beeldende kunst is ze via haar onderwijsopdracht vergroeid. Voor een scheppende kunstenaar kan dat zowel een voor- als een nadeel zijn. Misschien was het daar aan te wijten dat de kunstenares in haar werk nog wat zoekende lijkt te zijn. Hoewel haar prille oeuvre reeds verschillende schitterende werkjes omvat, wekte het niet de indruk al een beslissende weg te zijn opgegaan. Haar werk kan nog alle kanten op, maar dat Inge Decuypere wat in haar mars heeft was nu al zonder meer duidelijk.
Mark Cloet (Oostende, 1964)
In een weide van boer Pede langs de Rekelberg stond het werk van Mark Cloet. Het bestond uit een tekstloos bord op twee knoestige palen en een rij kleinere paaltjes, dat alles in bronskleur. Doordat de verschijningsvorm van de sculptuur niet vreemd was aan de omgeving was L'Ecriteau (het uithangbord) allerminst een opvallend beeld. De kans dat je er argeloos aan voorbij reed was dan ook niet gering. Bovendien was wat daar stond een maquette, de uitvoering in brons was te laat klaar. Bijgevolg kwam de contradictie tussen de materie die we met zelfbewuste, grootsprakerige monumenten associëren en het onopvallende voorkomen van de sculptuur nu niet helemaal uit de verf. Bleef alleen de contradictie tussen de titel - uithangbord - en de afwezigheid van tekst op het verweerd uitziende bord.
Voor het overige bood L'Ecriteau op het eerste gezicht niet veel aanknopingspunten. Misschien was het een verwijzing naar de borden die de verkoop van een lot grond aankondigen, maar wat beduiden die afsluitingspaaltjes dan?
Eigenlijk is L'Ecriteau te beschouwen als een uitvloeisel van eerdere projecten van de kunstenaar. Typerend voor zijn oeuvre is de veelvuldige verschijning van de takvorm die zich in de ruimte ontplooit. Formeel put Mark Cloet uit een steeds groeiend archief aan tekeningen. Zelf vergelijkt hij dit graag met de werkwijze van Roland Barthes die een archief met tekstflarden aanlegde waaruit hij putte ongeacht of hij nu een tekst schreef over filosofie, over taal, over semasiologie of over een boksmatch. Bij Cloet worden de tekeningen uit zijn archief vaak omgezet in stokken of takken, meestal in brons, die hij op een of andere manier verbindt met zijn onderwerp. Dat een kunstwerk bij Cloet nooit een louter formele zaak is, maar wordt geschraagd door een inhoudelijke problematiek, bleek onder meer uit zijn Granitze-tentoonstellingen (1996). Granitze, het Poolse woord voor grens, was een project over de bosontginning in Polen. In dat land werd de bosontginning traditioneel door een gebruiksverdeling geregeld die roofbouw uitsloot. Na de val van het communisme deed de kapitalistische logica haar intrede en ging de respectvolle ontginningswijze verloren. In de vormelijke neerslag van deze problematiek doken toen al de paaltjes op als symbool voor begrenzing en afbakening. Een ander spraakmakend project dat met bosbouw te maken heeft voerde Mark Cloet uit in het Centraal Massief in Frankrijk, waar de overheid de eigenaars van de landschapsvreemde pijnbossen van reconversie tracht te overtuigen. Daar maakte hij met de hulp van een boomchirurg een levend kunstwerk in een kapot gebliksemde boom ('Le Gardien du Vervialle'). De Franse staat kocht het kunstwerk aan en met dat geld plantte de kunstenaar een tiental hectare eikenbos aan met de hulp van één van de grootste pijnboseigenaars.
Cloet maakt dus steeds werken die betrokken zijn op de omgeving waarin hij vertoeft: hij verdiept zich in de aanwezige problematiek door ter plaatse gesprekken te voeren. Op die manier kan men ook in het niet-opdringerige beeld L'Ecriteau de tastbare uitdrukking van een kritische houding tegenover de omgang met het landschap en de omgeving vermoeden.
Mari Boeyen (Mook 1951)
De driedimensionele werken van de Nederlandse kunstenaar Mari Boeyen, die ook de andere Nederlandse kunstenaars die deelnamen aan het traject uitnodigde, hebben zelden of nooit een massief karakter. Mari Boeyen is niet verknocht aan een bepaalde materie en gebruikt de meest diverse materialen voor zijn sculpturen. Transparantie en een sierlijke fragiliteit kenmerken zijn beelden waarin ook vaak bestaande voorwerpen op een elegante wijze worden geïntegreerd. In de gemeenschappelijke tentoonstelling van de deelnemers is bijvoorbeeld een afbeelding te zien van twee stoelen die met de onderkant van de poten aan elkaar bevestigd een elegant gestroomlijnd symmetrisch beeld vormen.
Het werk van Boeyen onderscheidt zich bovendien door de conceptuele elegantie die er aan ten grondslag ligt. Mari Boeyen vertrekt meestal van een idee en laat de keuze van zijn materialen afhangen van de inhoud van zijn werk. Ook in zijn project voor Kunst en Zwalm '99 is hij uitgegaan van een idee dat verband hield met de plaats waar hij exposeerde, namelijk de balletstudio van Trees Bonte in Michelbeke. In een interview met het regionale weekblad De Beiaard zei Boeyen het volgende: "Bij ballet en dans poogt men de zwaartekracht te ontstijgen. Het beeld waaraan ik werk gaat over jezelf staande houden. Wanneer je dat niet lukt dan zit de kans erin dat je krukken zal moeten gebruiken. Ik heb in die sculptuur dan ook krukken verwerkt. Het gaat over jezelf staande houden wat in feite in contradictie staat met ballet."
Het werk dat in de ruimte met het glanzend parket en de spiegels aan de wand te zien was, is een fragiele sculptuur waarin inderdaad krukken verwerkt zijn. In de ironische titel van het werk, 'Vooruitlopend op een gebroken been', zit een verwijzing vervat naar de in de hedendaagse kunst nog steeds bijzonder invloedrijke Marcel Duchamp. Boeyen verwijst zelf naar de sneeuwschop van Duchamp met de titel 'In advance of een broken arm'.
Noel Drieghe (Wetteren, 1948)
In de kleedkamer van de balletschool hing Noël Drieghe vijftig schilderijtjes op een groot paneel. Met de reeks verschafte de kunstenaar ons behalve visueel genoegen ook een boeiend inzicht in het ABC van zijn kunstproductie. De vijftig werken hadden een gemeenschappelijke basis: ze waren afgeleid uit één simpel compositiepatroon. Daarmee ging de kunstenaar aan de slag om nieuwe vlakverdelingen te ontwikkelen. Hij bekwam de variaties door diagonalen te trekken en figuren tussen snijdende lijnen of tussen omtreklijnen naar de oppervlakte te halen. De bekomen rijkdom aan variaties was verbluffend en de verwantschap met de oorspronkelijke compositie was niet steeds met een enkele blik te herkennen.
Dat komt natuurlijk ook door de tweede variabele in het werk van Drieghe, namelijk de nevenschikking van de kleurvelden. Eenzelfde vlakverdeling, zo blijkt ten overvloede ook uit de rest van zijn omvangrijke oeuvre, geeft bij een verschillende inkleuring uiteenlopende visuele effecten en stemmingen. Tussen de kleuren ontstaat immers een interactie waardoor sommige velden meer op de voorgrond komen of integendeel naar de achtergrond wijken. Of zoals de Duits-Amerikaanse schilder Josef Albers (1888-1976), één van de pioniers van dit soort schilderkunst, schreef: kleuren "zijn er om elkaar te provoceren of wederzijds te echoën, om elkaar te ondersteunen of af te stoten. De contacten, de grenzen eigenlijk, tussen de kleurvelden kunnen zacht of hard zijn. Zij kunnen ook geïnterpreteerd worden alsof ze elkaar opslorpen en de verschillen wegduwen maar ook alsof zij elkaar omarmen, doorkruisen of binnendringen." Het is diezelfde fascinerende verhouding tussen het fysische en psychologische effect van de kleur die ook aan de orde is in het oeuvre van Noël Drieghe.
Zijn repertorium is vooral een universum van potentiële vormen. Zoals de natuurkundige wereld te verklaren is aan de hand van enkele algemene wetten, zo steunt het oeuvre van Noël Drieghe op slechts enkele wetmatigheden. Andere variabelen zoals de expressieve penseelstreek en de tactiele eigenschappen van de materie probeert de kunstenaar zoveel mogelijk uit te schakelen.
Maar hoe secuur Drieghe ook tewerk gaat, zijn zoektocht is er niet minder boeiend om. Zijn zoeken naar de mogelijkheden van kleurschikking en vlakverdeling is immers geen systematisch aftasten zoals een wetenschapper dat zou doen. De exploratie van Drieghe heeft met zijn leven vandoen zoals blijkt uit het plastisch 'dagboek' dat de kunstenaar bijhoudt. In dat cahier ontwikkelt hij composities, met vermelding van plaats en datum, die mogelijk later op doek worden uitgewerkt. De aanleiding is vaak een waarneming die wordt gereduceerd tot een abstracte, formele compositie.
De formele beperkingen die Drieghe zich al meer dan dertig jaar oplegt leidden geenszins tot een implosie van zijn oeuvre omdat hij af en toe durft te breken met zijn vaste patroon. Dat gebeurde door minimale verschuivingen, bijvoorbeeld door monochrome doeken samen te voegen tot een beeld, zoals ook Brice Marden dat deed, door een niet-rechthoekige drager te kiezen zoals de cirkel, of, zoals in deze tentoonstelling, de overstap te maken van het tweedimensionale vlak naar het object. De vormen in zink en aardewerk die hij tijdens deze Kunst in Zwalm toonde komen zo uit zijn schilderijen gekanteld. Ze vormen een geheel met zijn schilderkunstig oeuvre en zijn er een logische, tastbare veruitwendiging van.
Annelies Dijkman (1958)
Op de Langendries hingen voorbij de Hostellerie tientallen oranje jurken te wapperen in de bladerloze hoogstambomen van de grote, oude boomgaard. Minutenlang heb ik staan kijken naar de donkere silhouetten van de stokoude appelbomen die afstaken tegen de ochtendlijke lucht en, verdeeld over het tableau, de beweeglijke kleurtoetsen van de jurken. De Nederlandse kunstenares Annelies Dijkman realiseerde hier vanuit een sprookjesachtige verwondering het mooiste beeld op het traject Kunst en Zwalm '99.
De boomgaard met zijn streng perspectivische opbouw en karakteristieke ritme had meteen tot de verbeelding van de kunstenares gesproken. Wat een verhalen zouden deze appelbomen niet kunnen vertellen als ze konden spreken. Zwijgzaam in het gelid staand hebben deze oude reuzen de hele eeuw aan zich zien voorbij trekken, de geschiedenis van het erf maar ook de evoluties in de wereld daarbuiten: de tanks die tijdens de twee oorlogen door de straten rolden en daarna onder andere de veralgemening van het gebruik van de automobiel.
Annelies Dijkmans gedachten gingen vooral naar de eigen kleine historie van deze poëtische plek. "Hebben de bomen goed gedragen, waren er elk jaar veel appels?" vraagt ze zich af. En: "Maken de vrouwen in Zwalm appelmoes en appeltaarten, of werden de appelen zo opgegeten?"
Het zijn onbezoedelde, haast kinderlijke vragen van een poëtische eenvoud. Met de felgekleurde jurken laat de kunstenares de boomgaard nog eenmaal bloeien, want vruchten dragen de bomen, die met hun armen krampachtig in de lucht zwaaien, allang niet meer. Maar het tafereel was niet alleen maar lieflijk, het maakte ook een bevreemdende indruk. In de traditie van de beste sprookjes was de vrolijkheid beladen met een schaduw die wat onheilspellend aanvoelde. De jurken deden me denken aan de geesten van de overledenen die zich volgens het animistische geloof openbaren in het geritsel van de bladeren of het gekraak van de takken. Waren de jurken, met het opschrift oogappel, die hier in de bomen wapperden de geesten van al die anonieme jonge meisjes die hier appelen raapten om er thuis gelei van te maken? Annelies Dijkman gaf de aanzet voor een sprookje waarvan ze de ontwikkeling voorts aan de verbeelding van de beschouwer overliet.
Joost van Hezewijk ('s-Hertogenbosch, 1961)
Als de Nederlandse kunstenaar Joost van Hezewijk naar het landschap kijkt is het niet zozeer de lucht met de jagende wolken boven de glooiende akkers die hem intrigeert. Zijn blik verwondert zich over details waar de modale natuurliefhebber wellicht niet bij stilstaat. Tijdens de eerste verkennende tocht door de Zwalmstreek was Joost van Hezewijk een van de eerste kunstenaars die wist wat hij wilde. We stonden achteraan in de tuin van het gezin Machtelinckx-Bonte in Steenland naar de ezels in de wei te kijken toen hij over de badkuipen begon die de boeren op hun weiden als drinkbakken voor de koeien en de paarden gebruiken. De manier waarop alledaagse voorwerpen op het platteland een tweede leven krijgen fascineerde de kunstenaar. Behalve op de ligbaden doelde hij ook op de autobanden die de boer gebruikt om zijn veervoer in te kuilen of de afgedankte R-viertjes die achter op het erf blijven staan als hok voor de kippen. "In deze achteloze boerenwijsheid schuilt de surrealistische daad", aldus de kunstenaar. "Het plaatst alledaagse objecten in een volstrekt wezensvreemde omgeving. De vervreemding toont de onvermoede schoonheid van het banale."
Door de realisatie van zijn 'stilleven met ezels' wilde de kunstenaar onze ontvankelijkheid voor de schoonheid van die achteloos tot stand gekomen situaties op het platteland aanscherpen. Daartoe diende hij een explicietere situatie te creëren die lichtjes afwijkt van de vertrouwde constellaties die we als normaal zijn gaan beschouwen. Voor zijn integratie in de ezelweide plaatste Joost van Hezewijk nog niet geëmailleerde zinken badkuipen waar de ezels kunnen komen drinken. Ze trokken de aandacht door hun gestileerde, ongewone vorm. Dergelijke kuipen zal je in de weide nooit aantreffen. Ook het water in de kuipen was anders: door een voor de dieren onschadelijke toevoeging was het lichtblauw gekleurd. Door die metamorfose ontstond eigenlijk een vervreemding in het kwadraat.
Heden ten dage zijn er vele kunstroutes. Maar weinige liggen in zo'n mooie streek als de Zwalm-streek. En er zijn er niet veel waar men de kunstenaars van de eigen regio voorstelt. Precies dit maakt, KUNST & ZWALM, zo sympathiek en zo zinvol. Want nu kunnen niet alleen die kleine groep freaks, die verslaafden aan hedendaagse kunst, de verschillende locaties bezoeken, maar ook de dorpsbewoners krijgen de mogelijkheid kennis te maken met kunstwerken van hun buren. En dat is een heel andere relatie. Voor mij lijkt de Zwalmstreek nog altijd een klein paradijs. De plaatsnamen St.-Denijs-Boekel, Rozebeke, Roborst klinken als klankwoorden met een zachtgroene zuigingskracht. De Zwalm is net 'n droomland, afgelegen van de autostrades, afgesneden van de drukte van de stad. En precies daarom leeft men er intenser, ervaart men de doortocht van 'de Ronde van Vlaanderen' als een spannende, aangolvende en wegebbende motorenroes, om daarna weer alleen te zijn met de natuur en met zichzelf. Buiten de drukte van de stad ervaart men beter de problemen van de stad.
Kunstenaars uit Zwalm reizen echt of mentaal naar New-York, Parijs, Venetië, Kassel, Brussel. Maar hier in Zwalm, in hun eigen streek, verwerken ze hun verlangens en utopies op doek, op foto's, in steen, plaaster en brons. Opvallend is het groot aantal gerenommeerde kunstenaars in deze regio. Dit komt zeker door de verbondenheid met het landschap, de lucht, de bomen, de zachte atmosfeer, maar ook met de verhalen uit het verleden, de dorst naar levensintensiteit en de vragen die in hen leven.
Eén enkele vraag wil ik mij hier wel stellen, al weet ik dat het mij onmogelijk is een antwoord te geven: "Waarom zijn zoveel mensen passioneel geobsedeerd door kunst? Wat drijft kunstenaars? Waarom doen kunstenaars dit ?
Nog nooit was er in het Westen zo'n sterke cultuurverspreiding. Een cultuur waar de macht van de ideologie en van de kerken geleidelijk wegviel en herleid werd tot een zelfgekozen persoonlijke beleving, zodat iedereen - en zeker de kunstenaar zijn eigen verhaal, zelfs zijn eigen mythologie kon schrijven.
De economische en culturele welvaart biedt aan een nooit gezien aantal mensen de mogelijkheid kunst te onderzoeken. Wellicht worden we gedreven door een reactie op maatschappelijke ervaringen, door een persoonlijke, intense zoektocht naar een diepere zingeving aan het leven.
Zou deze zingeving misschien de schoonheid in het kunstwerk zijn? Schoonheid in de ruimste zin van het woord. Een synthese van inhouden en vormen? Maar wat is schoon-heid? En hier moet ik mijn onmacht tot een welomschreven antwoord erkennen. Want reeds eeuwen onderzoeken filosofen het begrip schoonheid en wisselend volgens tijd en plaats worden telkens andere invalshoeken belicht.
Het antwoord op wat schoon is, ligt niet in de natuur, maar in menselijke ervaringen van zien en gevoel, beide noodzakelijk voor het beleven. En die menselijke ervaringen bestaan uit complexe vormen, structuren en relaties, verstand en gevoel, verbeelding en inzicht, het belangloze, de algemene geldigheid, het unieke, maar ook in het grens- en het taboe-overschrijdende.
Met die ervaringen wil de westerse kunstenaar de taak van het beeld en van de kunst opnieuw omschrijven, om zo de ons omringende werkelijkheid ook opnieuw gestalte te geven. Op die manier wordt kunst voor zingevend voor het leven en dat verklaart de honger naar kunst. Misschien is de kunstenaar een tovenaar, die ons begeleidt in onze zoektocht, die mensen bewust maakt en de wereld verandert zonder iets te zeg¬gen, die de ijle lucht schildert, de droom beeldhouwt en een onzichtbaar cultuurbeeld fotografeert. Misschien is de kunstenaar de tovenaar, die heimwee zaait en verwondering oogst, die onze angst, onze pijn en extase vastlegt, die met zijn taal het lichamelijke aftast, het onnoembare benoemt en liefde en dood verheft tot het sublieme, het heilige.
Voor mij zijn dit enkele redenen waarom we zo van kunst houden, maar ik twijfel er niet aan dat elk goed, elk schoon werk op andere ideeën kan berusten.