Irma Amaya (Chili)
Carlos Becerra (Chili)
Carlos Becerra en Irma Amaya - performance
Marcel Broothaers
James Lee Byars (USA)
Luk De Bruyne
Honore d'O
Noel Drieghe
Catherine Heugebaert
Johan Lievens
Patrick Merckaert
Alex Michels
Kurt Ryslavy (A)
Stephan Sack (USA)
Johan Tahon
Jean-Marie Stroobants
William van Gaver
In een interview zegt voorzitster Christine Vermassen van de vzw Boem: “We leggen de nadruk op het gegeven 'natuur'. Het vertrekpunt is de schoonheid van de natuur. Sommige beelden zijn in de natuur geplaatst zonder directe boodschap. Ze vervullen hun opdracht door aanwezig te zijn. Ze zoeken een verhouding met hun directe omgeving.”
De natuur in onze streek, de Zwalmstreek is nog landelijk en vertoont weinig industriële ingrepen of kenmerken.
Toch zijn ook hier invloeden van de cultuur merkbaar maar van een cultuur in de meest oorspronkelijke betekenis. Want cultuur is een woord van de grond, van de boeren. Cultuur betekent bouwen, bebouwen, zorgen dat iets groeit, iets doen groeien. Algemeen kunnen we cultuur beschrijven als: elke vorm van omgang met de werkelijkheid waardoor die werkelijkheid groeit – mis groeit – en waarin het ik zelf tot groei komt.
De werkelijkheid van vandaag is anders dan die van gisteren. En hoe we met die werkelijkheid omgaan, verandert voortdurend, razend snel.
Onze omgang met de werkelijkheid is er één van op afstand. We staan ver van de dingen en de materie. “Tele” is een belangrijk woord geworden: tele-foon, tele-visie, tele-communicatie, tele …
We hebben de afstanden overbrugd en zijn mede daardoor afstandelijk geworden. Vervreemding is daar het gevolg van. We zijn de nabijheid, de aanraking, de adem van de dingen verloren.
Onze zintuigen worden aangetast, ze zijn abstracter geworden, misschien wel tele-sensoren.
Zo ervaren we snelheid en afstand bij het zien van een naald of een cijfer op een wijzerplaat. Levensverwachting wordt een kruispunt van coördinaten op een grafiek. Ons hele bestaan en onze hele toestand wordt geprojecteerd op schermen, weergegeven op diagrammen en grafieken of afgeleid uit computermodellen.
We worden overspoeld met beelden en klanken uit allerlei toestellen. In de virtuele realiteit missen we, voorlopig nog, de geur en de smaak, maar dit komt nog.
Gevoel, gemoed, emoties krijgen nog weinig ruimte. De werkelijkheid wordt vervormd door kunstmatige ingrepen, beelden, klanken en bewegingen. Bij dit alles wordt ons gevraagd, opgedrongen om koel te blijven.
Het kan dan ook bijna niet anders dat de kunst in die cultuur meer en meer abstract is. Ook hier kijken we en blijven we koel, koud, afstandelijk, zonder vertrouwen, zonder veel emotie, vervreemd, verweesd.
Zit hier nu een afwijzing van de hedendaagse kunst in? Zeker niet.
En nostalgie is hier ook niet op zijn plaats.
Hedendaagse kunst is niet zozeer kunst omdat ze hedendaags is, maar omdat ze echt is. En wanneer is ze echt? Als ze speels is, als ze gratuit is, als ze de situatie toont waarin we zitten, waar we niet naast kunnen kijken.
Echte en hedendaagse kunst wijst de traditie niet af. Integendeel. Ze laat beter begrijpen hoe het verleden was, zonder naar dat verleden te willen terug keren.
Er kan rond de hedendaagse kunst wel een geurtje hangen als ze pretentieus wordt. En pretentie dat is meer willen doen dan kan. Er wordt vandaag heel wat afgerekend in de kunst, afrekenen is zelden gezond.
En, gezond, gezond zijn, gezond evenwicht, op zoek gaan naar dit evenwicht kan een andere vertaling zijn van de bedoeling van deze kunstroute in de Zwalmstreek.
We kunnen de kunstroute zien en ervaren als een confrontatie tussen natuur, cultuur en kunst in de cultuur. Die confrontatie biedt ons kansen om te zien, te voelen hoe kunst van vandaag tegen de werkelijkheid aankijkt, hoe ze ermee omgaat, hoe ze door de werkelijkheid wordt beïnvloed en hoe ze op haar beurt ingrijpt in de werkelijkheid.
Kunst & Zwalm wil ons samen met de kunst dichter bij de werkelijkheid, bij de dingen en de materie brengen. Want kunst is uiteindelijk een dans met de werkelijkheid: soms vol beweging en ritmisch, soms statisch, abstract, vreemd… maar steeds in beweging. Ik wens jullie veel dansgenot, elk op zijn manier.
Een nauwkeurig uitgetekend traject van zowat 15 km. voert de belangstellende kunstliefhebber doorheen een glooiend landschap met vergezichten en typisch landelijke kleinoden, onder meer een devoot kapelletje, een oude watermolen en een modern balletschooltje op een rustige landweg. Maar er is ook de achteloos vergeten container tussen versleten autobanden.
Het parcours loopt door enkele dorpskernen met authentieke voortuinen, een melancholisch nonnenklooster, een stamcafé, enz. Smakeloze Vlaamse nieuwbouw ontbreekt evenmin.
Wat verscholen achter veel groen ligt de nog dienstdoende protestantse kerk van Horebeke, in december 1878 nog bezocht door Vincent Van Gogh - op doorreis naar de Borinage - om er een predikant te ontmoeten met wie hij sedert lang bevriend was. Vlakbij is er een melancholisch kerkhof met een geclasseerde tweehonderdjarige treurbeuk en een verweerde grafsteen die in de stam vergroeid is…
In dit merkwaardig gebedshuis had op zaterdag 6 september '97 een herdenking plaats ter nagedachtenis van de bekende Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars die enkele maanden voordien in Cairo aan de voet van de piramide gestorven was. Dit voorstel kwam door Carlos Becerra, persoonlijk bevriend met Byars. Geen initiatief had zinvoller kunnen zijn op de openingsdag van de Zwalmse tentoonstelling.
Byars was een gedreven performer, dichter, denker en dromer. Zijn esthetiserend en enigmatisch oeuvre is moeilijk inpasbaar in de kunststromingen van het einde van de twintigste eeuw. Men heeft hem in Horebeke niet pompeus gelauwerd, maar de boodschap van zijn levenswerk met eerbied en eenvoud opnieuw uitgedragen in een religieus ritueel, geleid door de doorleefde woorden gesproken die duidelijk maakten dat de hele artistieke activitieit van Byars een oproep was om zich altijd opnieuw te verheffen boven de gewone dingen van het bestaan, om zich niet te laten inmetselen in conventies, maar om permanent op zoek te gaan naar het tijdloze en het volmaakte. De genodigden bij deze ceremonie konden niet anders dan onder de indruk komen van de gelijkenis deze gebeurtenis in Horebeke en de vele performances van Byars zelf: plechtig en toch sober, begrijpbaar en toch essentieel. De herdenkingswoorden klonken eigenlijk niet als een uiteenzetting over Byars, maar als woorden van Byars. Men zou kunnen zeggen dat er aan de hele reeks van werken waarin Byars aan "het perfecte" gestalte heeft gegeven - o.a. The Perfect Kiss (1976), The Perfect Death (1984), The Perfect Smile (1987), The Perfect Thought (1990), The Perfect Moment (1994), - nog één werk werd toegevoegd: The Perfect Memory (1997).
De ceremoniële viering van James Lee Byars betekende natuurlijk veel meer dan een bewonderende herinnering aan een groot kunstenaar. Met deze keuze voor Byars bevestigden de kunstenaars die aan het Zwalmse artistieke project deelnamen hun geloof in de kunst als bron van het verhevene, het perfecte en het onvatbare. Zo brengen ze in onze benarde tijd zijn vitale boodschap die uitnodigt tot een nieuw vertrouwen in de levenwekkende kracht van de hedendaagse kunst.
Deelnemende kunstenaars (in volgorde van het traject): Noël Drieghe, Alex Michels, Patrick Merckaert, William Van Gaver, Marcel Broodthaers, Irma Amaya, Cathérine Heugebaert, Stephen Sack, Honoré d'O, Jean Marie Stroobants, Timothy Mason, Luk Debruyne, Johan Tahon, Kurt Ryslavy, Johan Lievens, Carlos Becerra, James Lee Byars.
De tocht die de deelnemer door het Zwalmse landschap moet ondernemen begint bij het grote landhuis van Noël Drieghe op een gezellig pleintje in Roborst. Het grote aantal niet-omvangrijke, heldere werken van deze kunstenaar is als het alfabet of de woordenschat van een geometrische taal. De sobere meetkundige vormen zijn elementen van een syntaxis waarmee dingen visueel worden uitgedrukt die in gewone taal vaal en grijs zouden blijven. Op het eerste gezicht gelijken de veelkleurige vierkanten, rechthoeken, driehoeken en balken sterk op elkaar, maar in feite gaat het voortdurend om subtiele verschuivingen tussen vormen en kleuren onder elkaar, om altijd wisselende relaties, om een permanent aftasten van mogelijkheden. "In mijn werk, zegt Noël Drieghe, zoek ik naar evenwicht tussen verhouding, vorm, kleur, afmeting. De uitvoering is eenvoudig, het denken, proberen, afwegen en kijken vragen veel energie. Waarom doe ik het ?". Zoals een dichter zijn woorden schrijft en herschrijft, zo schikt en herschikt Drieghe zijn vormen en kleuren. Waarom doet hij het ? Omdat hij nooit genoeg kan krijgen van de poëtische, altijd wisselende kracht van eenvoudige geometrie. Roland Joris typeerde het werk van Drieghe uiterst gevat als
"Geen definities. Geen formules. Berekeningen van het onmogelijke, van het mateloze."
Twee km verder, op de Molenbeek in Strijpen, woont en werkt Alex Michels in een afgelegen huis waarvan enkele extravagante details een wel erg originele bouwheer doen vermoeden. In zijn atelier presenteert hij abstracte schilderijen. Blijkbaar vertrekt hij van concrete dingen uit zijn eigen leefwereld: de vijver uit zijn tuin wordt een cirkel en van de bomen blijft niet meer over dan enkele vertikale lijnen. Dingen schilderen is voor hem geen simpele nabootsing ervan, maar omzetting in een ander medium. Op het doek verliezen ze niet alleen hun driedimensionaliteit, maar ook hun realistische kleur en hun perspectief. Ze zijn voor Alex Michels geen brokken natuur meer, maar schilderwerken die onderworpen zijn aan de wetten van verf, licht en kleur. Vandaar dat in veel van zijn werken b.v. de strepen van de verfborstel zichtbaar blijven, dat er verscheidene kleurlagen over elkaar worden gezet. Zijn atelier is zijn labo waarin hij de mogelijkheden onderzoekt van zijn plastisch denken. Het is de plaats waar hij continu streeft om artistiek vorm te geven aan ervaringen en emoties die niet in rationele termen kunnen worden uitgedrukt. Sommige werken van Alex Michels doen denken aan de Amerikaanse schilder Mark Rothko, zo b.v. de manier om kleuren van elkaar af te grenzen, de overgangen tussen licht en donker, de voorkeur voor genuanceerd monochrome vlakken.
Hoe abstract ook, toch verraadt Michels' schilderkunst een diepe emotionaliteit die hem nog meer inspireert dan de formele problemen van het schilderen zelf. Zijn oeuvre is een mooie Zwalmse variant van de universele a-figuratieve schildersstijl.
In de veranda en in de tuin van zijn huis heeft Michels vrijgemaakt voor een installatie van Patrick Merckaert. Ze bestaat uit twee delen: achteraan in die tuin staat - boven de bogen van een oude stenen brug over een romantische vijver - de uitvergrote foto van een meisjesgezicht. Haar beeld is een kleine, verrassende, spirituele oase in de overweldigend organische natuur. Ze kijkt verlangend, vererend, verwachtend, of verwonderd omhoog. Het water van de vijver reflecteert haar gedachten alsof het ervan doordrenkt wordt en de natuur zich daardoor met haar verenigt. In de veranda van het huis staat een stoel waarop men moet gaan zitten om die vereniging van natuur en cultuur ingetogen mee te maken. Op een tafeltje ligt een woordenboek open op de bladzijde waar het woord "écouter" verklaard wordt. En door een luidspreker fluistert een stem:
"Listen, listen, listen, and you shall see, see, see ..."
Misschien wordt het nog eens waar dat we door een vernieuwde synesthesie van onze zintuigen opnieuw de zuivere band leren leggen, niet alleen tussen luisteren en zien, maar tussen onszelf en de natuur. Merckaert zelf geeft aan de talrijke installaties die hij totnutoe maakte een meer welsprekende naam: voor hem zijn het "ruimtelijke integraties". Hiermee beklemtoont hij niet alleen dat al de door hem samengebrachte elementen een bijna organische eenheid vormen, maar dat ze de afbeelding zijn van de integratie die wij als mens met de natuur of met onszelf moeten bereiken.
Een heel eind het land in, ver weg van de beschaafde betonbaan, langs een bochtige landweg, ligt de balletstudio van Trees Bonte. In de glanzende, reine oefenzaal met muurhoge spiegels staan op sobere sokkels enkele sierlijke keramische schalen en kelken van William Van Gaver. In het sobere, vormrijke materiaal zijn een soort hiërogliefen gegrift. De vorm van de kunstwerken, de inscripties en misschien ook een beetje de etherische context van de balletzaal doen aan de oude graalsage denken en aan de zuiverheid die de (be-)zoeker moet bezitten om hem te kunnen vinden. Het is een detail, maar aan de deur van deze ruimte staat een bordje met het verzoek zachte overschoenen aan te trekken om de parketvloer niet te kwetsen ! Het is alsof de toeschouwer zich eerst aan een klein reinigingsritueel moet onderwerpen vooraleer hij de heerlijke vazen mag aanschouwen. Natuurlijk is het niet zo bedoeld, maar het is symbolisch. En misschien is het de nabijheid van kunst die mensen zo'n symbolisatiekracht verleend !
In hetzelfde huis is Marcel Broodthaers te gast. Alhoewel het slechts gaat om een paar van zijn grafische werken, is zijn aanwezigheid heel belangrijk. Iets van hem tentoonstellen betekent: bewust kiezen voor de opvattingen waarvoor deze kunstenaar heeft gestaan. Zijn oeuvre is o.a. een kritiek op de devaluatie van het kunstwerk binnen de kunstwereld zelf door de commercialisering in de galerieën en de kunsthandel, door de bevordering van het cultuurtoerisme bij mega-tentoonstellingen en door de holle woordenkramerij van de kunstkritiek. Broodthaers daarentegen koos voor een niet zo populaire kunst die veel meer wou zijn dan een fraaie representatie van de werkelijkheid. Zijn vele werken met mosselschelpen en eierschalen zijn een symbool voor de leegheid van onze 20ste eeuwse cultuur: er zit alleen lucht in. En verder heeft hij zich - zoals René Magritte - voortdurend verdiept in de problematische relatie tussen "ding", "taal" en "beeld". Hij wou niet dat zijn eigen werk een gemakkelijke omzetting zou zijn van voorwerpen in voorstellingen. Hij wou niet dat het simpel en eenduidig interpreteerbaar zou zijn. Om al die diepzinnigheid is het zo betekenisvol dat deze "speelse provocateur en subversieve dromer" - zoals hij door Jan Braet in een artikel werk genoemd - op het Zwalmse kunstparcours aanwezig is.
In de kern van Rozebeke, in een uitgeleefde kamer van het oude nonnenklooster - misschien ooit de refter van die religieuze gemeenschap - staat nu een installatie van de Chileense dichteres Irma Amaya. Langs de schouw naar beneden en gedeeltelijk op de vloer hangt een wit gewaad waarop stigma's van de dood zijn geprent. Links daarvan in een hoek van de kamer staat de "Reiskoffer van Anubis", de Oud-Egyptische god met het jakhalzenhoofd die de mensen over de dood heen naar de eeuwigheid moest begeleiden. In de koffer zitten een aantal attributen die de overledene bij zijn overtocht zal kunnen gebruiken. Op de zwart/wit geplaveide vloer liggen hier en daar foto's en daartussen varen witte en zwarte papieren bootjes. De doodssymboliek wordt versterkt door de hele ruimte die in verval is en door de schijnbaar nog aanwezige geur van ingetogen religieuzen die er dagelijks over de dood hebben gemediteerd. Tijdens de tentoonstelling heeft Irma Amaya in deze kamer een korte performance gebracht: in het zwart gekleed en plechtig traag bewegend, knielde ze voor de reiskoffer van Anubis en leek enige tijd te mediteren. En in deze zelfde ruimte waar de gedachte aan de dood overheerste, bracht ze ook het leven luidruchtig aanwezig door kinderen uit te nodigen en met hen te tekenen en te schilderen.
In de belendende kamer die blijkbaar vroeger een "parloir" is geweest, hangen aan de afgebladerde muren enkele kleine schilderijtjes van Cathérine Heugebaert. Het hoofd van een mooie jonge vrouw - waarschijnlijk wel een zelfportret van de kunstenares - maakt de sterkste indruk. Maar ook de aanwezigheid van de andere beelden in deze muffe ruimte roept vragen op die niet onmiddellijk een antwoord krijgen. In hun figuratieve eenzaamheid geven ze aan de toeschouwer het gevoel een interpretatie te moeten vinden waarvoor de nodige aanduidingen opzettelijk ontbreken. Tussen de gewild kleine schilderijen staan op een oud, vuilgrijs houten kastje enkele nieuwe stukken keramiek. Is die tegenstelling ook hier bewust gezocht ? De verschrompelde kamer doet aan alsof ze zelf tot de installatie behoort en van het kunstwerk echt deel uitmaakt. De oppositie tussen het werk en de ruimte schept een behaaglijk/onbehaaglijk gevoel dat tot meditatie stemt.
Van het klooster naar het café "Oud Gemeentehuis" is maar honderd meter. In de gelagzaal hangt slechts één werk: een zogenoemde stereoscopische foto uit het begin van onze eeuw. Toen werden die in een soort viewmaster gestoken om het beeld driedimensioneel te kunnen zien. De Joods-Amerikaanse kunstenaar Stephen Sack kocht hem ergens op een spullenmarkt; De oude zwart/wit foto stelt de refter voor van de New-Yorkse Sing-sing gevangenis. De aanwezigheid van deze eenvoudige foto in een Zwalms café lijkt op het eerste gezicht niet zo indrukwekkend, maar als men weet dat het gehele oeuvre van Stephen Sack bestaat uit weemoedige en typisch Joodse omgang met het pijnlijke verleden, dan ontstaan er in zijn geest en in die van de toeschouwer merkwaardige gedachtenverbindingen. Meestal vertrekt hij van een historisch detail: een verweerde keramische foto op een oude grafzerk, een beeltenis op afgesleten munten, enz. Door lichte fotografische ingrepen vertaalt hij die dan naar onze tijd en naar een nieuwe betekenis. Hij toont hoe voor hem herinneringen werken en welke associaties ze doen ontstaan. In het Rozebeekse café heeft misschien de opstelling van de tafels en stoelen hem doen beslissen die oude zwart/wit foto van een gevangenisrefter weer boven te halen. Deze keer heeft hij niets aan zijn foto gewijzigd, maar wijzigt de foto de ruimte waarin hij getoond wordt: de normale gezelligheid van het café wordt bruusk in vraag gesteld.
In de al een hele tijd niet meer bewoonde, statige Vlaamse pastorij van Rozebeke is het werk van een drietal kunstenaars samengebracht wier werk uiterst verschillend van stijl is. Jean-Marie Stroobants, een kunstenaar die in Brussel in de buurt van de Miniemenkerk al acht jaar een kunstcentrum runt met de veelbelovende mooie naam "Cabinet d'Art Contemporain". Hij was vroeger vooral bekend als tekenaar, maar heeft in de loop van de jaren verschillende technieken uitgeprobeerd. Nu lijkt hij aan een abstract avontuur toe. Op de bovenverdieping van de pastorij presenteert hij twee grote schilderijen in vale kleuren. In het eerste overheerst een sterke tweedeling; het tweede heeft daarentegen duidelijk een driedelige constructie. Beide schilderijen stellen volgens hem op een symbolische manier de essentie voor van de federale Belgische evolutie. In de voortuin van de pastorij heeft Stroobants nog voor een speelse noot gezorgd: een groot aantal papieren vaderlandse vlaggetjes heeft hij in de grond gestoken ter herinnering aan de opnamen voor de film "Het verdriet van België" die er een paar jaar voordien waren gebeurd. Tussen beide werken - in de voortuin en op de bovenverdieping - bestaat een verband: de thematiek. Wil de kunstenaar ons tonen met hoeveel verschillende, ver uit elkaar liggen stijlmiddelen gelijk welk onderwerp gestalte kan krijgen ?
De tweede kunstenaar in de pastorij is een Amerikaan die in Brussel woont: Timothy Mason. Het werk dat hij tentoonstelt draagt de titel "La Vitrine Magique" en bestaat uit zes kleurfoto's: "marin", "pratique", "astucieux", "nouveau", "génial", en "magique". Het ganse werk van Timothy Mason heeft iets van een kwade droom of van een benauwende magie. Het lijkt alsof zijn foto's zijn genomen op een kort ogenblik van onwaarschijnlijke rust tussen een catastrofe waarvan de sporen opzettelijk zijn uitgewist en een nieuwe tragedie die elk ogenblik kan losbreken. Als er menselijke figuren in zijn werk opduiken, dan zijn die vaag en anoniem; ze lijken niet aangepast aan de situatie en hebben niet de kracht enige echte persoonlijkheid te tonen. Ze hebben niets van de humanistische heerser over de schepping die dacht van alles het centrum te zijn, maar ze zijn een perifeer element dat meegeslingerd wordt in een systeem van systemen dat hen totaal overweldigt. De voorwerpen daarentegen zijn fotografisch al te reeël en sterk dominant. Ze zijn beangstigend en verdrukkend. "Het magische uitstalraam" van Mason gunt ons een blik op de wereld van het einde van de 20ste eeuw waarin de westerse mens niet ten onder gaat aan armoe of natuurgeweld, maar waarin hij als meester-tovenaar versmacht wordt door zijn eigen onbeheerste - en nu onbeheersbare - technologische droom.
Nog in de pastorij staat een voor Honoré d'O typische installatie. Ze is samengesteld uit een staande lamp, een stoel, weefsels, een netwerk van draden, bokalen, enz., enz. Het geheel is voor de doorsnee kunstliefhebber heel bevreemdend. Honoré d'O doet namelijk afstand van een principe dat in de geschiedenis van de kunst altijd fundamenteel is geweest en waardoor een kunstwerk werd gezien als een afgewerkt object dat mooi is en de toeschouwer een bepaalde inhoud suggereert. Hij is in tegendeel geïntrigeerd door de eindeloze, nooit volledig vatbare, altijd wisselende betekenis van de dingen, door de zich voortdurend wijzigende relaties, niet alleen van een kunstwerk, maar van elk object, situatie of constellatie in de werkelijkheid. Zijn installaties bestaan daarom uit een aantal toevallig bij elkaar gebrachte voorwerpen waarvan de onderlinge verhoudingen en de verhoudingen tot de tijd, de ruimte en de toeschouwer voortdurend veranderen. Dat de mensen intense belangstelling hebben voor de onuitputbare potentie van de dingen lijkt een oude cliché, maar in feite is het een gegeven dat de laatste decennia zowel in de kunst als in de cultuurwetenschappen én de natuurwetenschappen nieuwe perspectieven heeft geopend: men gelooft namelijk steeds minder in de definitieve maakbaarheid en/of meetbaarheid van de dingen en in de deterministische beschrijving van de materiële, biologische, psychische of culturele evolutie. Daar staat dan de overtuiging tegenover dat elke orde chaoti¬¨sch blijft en elk resultaat experimenteel. Volgens Honoré d'O verliest daarom een kunstwerk zijn dynamiek wanneer het af en mooi is. De creativiteit ervan houdt onmiddellijk op wanneer het netjes zijn canonisatie in een museum heeft verworven of wanneer het door de critici een duidelijk afgebakende plaats in de kunstgeschiedenis kreeg toegewezen. Zo'n installatie van Honoré d'O ziet er wel helemaal chaotisch uit, maar er zit een ondergrondse, weloverwogen orde in. Alles lijkt puur toeval, maar concrete relaties met de reële plaats en tijd ontbreken nooit. B.v.: vroeg in de ochtend, ongeveer een maand voordien, had een ezelin daar ergens in de buurt een jong geworpen; en was er in dezelfde week een al te vurige hengst gecastreerd. In zijn installatie verwerkt d'O een tekening van de baby-ezel, spreidt voor hem een deken uit en presenteert de teelballen van het paard in een bokaal met sterk water. Dit maakt zijn werk niet anecdotisch, het haalt het wel van de etherische troon waarop elk kunstwerk vroeger altijd werd geplaatst. Die onttroning heeft Marcel Duchamp lang voordien ook al doorgedrukt, zij het op een gans andere manier. Hoewel: het jong van de ezelin en de teelballen van het paard zijn natuurlijk "des objets trouvés" !
In zijn gerestaureerde, landelijke woning stelt Luk Debruyne werken tentoon die met heel verschillende technieken gemaakt zijn: enerzijds is er het grafische werk - lino's, etsen, aquarellen en tekeningen - en anderzijds kleine, kleurige driedimensionele installaties. Het grafisch werk van deze gedreven kunstenaar is hartstochtelijk, onrustig, maar bedwongen in een sterk spel van zwierige lijnen. Zelf zegt hij het zo:
"Ik tracht een vorm te 'schrijven". Langzaam en toch gespannen met een potlood te drukken naar de kern, het gebeente. Tot alle lijnen een kluwen vormen waarin de realiteit en mijn weten en voelen gevangen wordt in de spanning van mijn hand."
De driedimensionele werken zijn fantasierijker, speelser, meer ontspannen. In het interieur van zijn huis kwamen vooral de kleur- en vormrijke maskers uitstekend tot hun recht. Ze kunnen aan elke intieme ruimte een artistieke, maar ook een menselijke waarde geven.
Kurt Ryslavy, Oostenrijks kunstenaar, filosoof van opleiding, woont in Brussel en is sedert een tiental jaren ook handelaar in wijnen uit zijn vaderland. In Zwalm heeft hij één van die landelijke kapelletjes uitgekozen die aan voorbije devoties herinneren. Hij heeft het kruisbeeld en de religieuze beelden doen wegnemen. Op de achtergrond staan vazen met echte en met artificiële bloemen. Vooraan staat de "Bildstock Dr. Wal¨heim", een houten pilaar waaraan vier schilderijen diagonaal zijn opgehangen. De zijranden van de schilderijen vormen samen op een verdoken manier de twee assen van een hakenkruis, het symbool van het fascisme. Slechts twee van de vier schilderijen zijn van Ryslavy, de andere twee werden gemaakt door mensen uit de Derde Wereld.
Er zijn in deze installatie dus een aantal gewilde dubbelzinnigheden: echte en onechte bloemen, een kapel zonder religieuze symbolen, een niet direct zichtbaar maar onmiskenbaar aanwezig hakenkruis, authentieke en niet authentieke schilderijen. Het zijn precies deze ambiguë figuren die het onderwerp uitbeelden van de hele installatie: Dr. Kurt Waldheim, voormalig kanselier van Oostenrijk die enkele jaren geleden omwille van de ambiguïteit van zijn fascistisch verleden ontslag heeft moeten nemen uit al zijn politieke functies. Het Zwalmse kapelletje verliest nu plots zijn landelijke charme en zijn religieuze betekenis om een ironisch monument te worden van de tweeslachtigheid die in ons allen kan gevonden worden en waarvan Waldheim alleen maar een eminent voorbeeld is.
In de onmiddellijke nabijheid van de kapel, langs een smalle landweg, staat op een sokkel uit wegwerpmaterialen een intrigerend plaasteren beeld van Johan Tahon. Het stelt een letterlijk en figuurlijk getormenteerde mens voor. Zijn houding drukt een verlangen uit naar iets onwezenlijk dat ver achter de horizon ligt. Maar om dit verlangen te verwezenlijken is hij met te sterke vezels aan de hinderende aardse realiteit gebonden. Zijn blik is vaag, misschien star of dof, maar zeker weemoedig. De vervorming van zijn lichaam lijkt het tragisch resultaat van een leven dat zich heeft uitgeput in machteloze pogingen - al was het maar één enkele keer - te kunnen ontsnappen aan de fatale onderdrukking van zijn natuurlijke levensdrift. Zoals dit werk daar onder de heldere lucht staat, lijkt de afgrond van de mens vruchteloos te botsen tegen de afgrond van het heelal. Het is een beeld dat gestalte geeft aan de onmacht van de mens om ooit voldaan te zijn. Het is de stenen vorm van het onophoudelijk streven naar het nooit bereikbare. Sedert enkele jaren maakt Johan Tahon dit soort diepzinnige beeldhouwwerken. Poëtisch en veelvuldig zegt hij over zijn beelden:
"Met zwijgende, geïsoleerde sculpturen bereik ik de pure aanwezigheid."
In de oude gemeenteschool van Sint-Denijs-Boekel vinden we op de vroegere speelplaats twee marmeren beeldhouwwerken van Johan Lievens. Ze staan klein en wit op de roodgrijze vloer van een grote, veel te grote lege ruimte. Waar die vroeger vol leven was van spelende kinderen, is nu de zwijgende kracht van kunst die aanzet tot nadenken over haar betekenis. In de klaslokalen hangen enkele schilderijen. Ook hier is er weer de juiste sfeer: de lege ruimten lijken tot het werk zelf te behoren om er een nieuwe dimensie en een grotere poëtische waarde aan te verlenen. Zowel in de beeldhouw- als in de schilderwerken van Johan Lievens is er telkens de spanning tussen de eenvoud van de vorm en de complexiteit van de inhoud. Ook als dichter is hij er altijd in geslaagd aan die spanning binnen zijn werk een fascinerende uitdrukking te geven. Misschien is die gebonden vrijheid of die meeslepende be¬¨heersing wel de voornaamste drijfveer en meteen ook de belangrijkste boodschap van deze veelzijdige kunstenaar.
Op de helling van de Molenberg, in het hotelletje 'De Mechelse Koekoek', bij een idyllische oude watermolen, heeft Carlos Becerra een paar tafels gedekt. Deze Chileense kunstenaar, essayist en romancier, woont en werkt sedert jaren in Brussel. Hij heeft Zuidamerikaanse wantoestanden én Westeuropese decadentie gekend en is er blijkbaar door getekend. Zonder naïef te zijn blijft hij toch geloven in de kunst als het archimedisch punt van waaruit we onszelf zullen bevrijden uit de culturele en sociale verknechting waarin we nu leven. Eén van zijn tafels is gedekt met een tafelkleed dat half wit en half zwart is. Op de zwarte helft staat een wit bord, op de witte helft een zwart schenkblad met enkele glazen. Bij wijze van performance, in het bijzijn van enkele vrienden, is Becerra aan de witte kant van de tafel gaan zitten tegenover zijn vrouw Irma Amaya aan de zwarte kant. Binnen haar bereik ligt een appel zoals die van Eva; op zijn witte helft zijn er penselen en een boek. Het geheel zit dus vol duidelijke symbolen. Maar uiteindelijk blijken man en vrouw te behoren tot twee zo verschillende werelden dat elke dialoog over de mannelijke en vrouwelijke symboliek uitgesloten blijft.
Het Zwalmse kunstparcours eindigt waar het begon: bij James Lee Byars. In de ruimte van de "oude Protestantse kerk" van Horebeke bevindt zich een langwerpig goudglanzend paneel. Voor wie Byars enigszins kent is dit genoeg om de artistieke taak die hij zichzelf heeft toegedicht weer in alle helderheid geformuleerd te zien: Byars wil geen mooie objecten maken, maar door middel van zijn kunst de relaties tussen mensen verlevendigen en verdiepen. Zijn vele performances vatte hij nooit op als eigen prestaties die hij voor een publiek ten beste gaf, maar als het creëren van een symbolisch moment waarin de aanwezigen werden opgetild tot een niveau van versterkte en verheven intermenselijke verhoudingen. Byars wou geen 'toeschouwers', geen 'interpretatoren', maar 'deelnemers' aan zijn project, 'medestanders' in zijn strijd om de veredeling van de wereld, 'medebedienaars' van de eredienst van het Perfecte. Een kunstwerk zag hij niet als een fraai voorwerp, maar als een aansporing om iets te doen. In 1981 stelde hij een rood vlak tentoon met een zwarte rand. Met gouden letters schreef hij daarop:
"Don't you love a drawing that tells you what to do ?"
Byars ontdekte opnieuw de oorspronkelijke betekenis van het ceremoniële, het rituele, het liturgische en het sacrale. Voor hem bleven dit geen verstarde overleveringen van een burgerlijke of een religieuze cultuur uit het verleden, maar werden het graden van intensiteit waarmee men de verhoudingen tussen de mensen leert beleven.
Het Zwalmse kunstproject 1997 beginnen en eindigen met James Lee Byars betekent dat de inrichters zich bewust hebben ingeschreven in één van de echt hedendaagse zendingen van de kunst. Ook zij vragen niet dat wij als ongeëngageerde 'toeschouwers' het parcours zouden doorlopen, maar dat we ons door de kunstwerken heel diep willen laten veranderen.
