— ARTISTS
— TEXT
— PRESS
— CATALOGUE
 
francis smets:
NO TO CONTEMPORATY ART
Pierre-olivier rollin:
Locus solus (fr)
Pierre-olivier rollin:
Locus solus (NL)
emmanuelle lambion:
kunst & zwalm 2005
CONCEPT CONTACT PARTNERS

FRANCIS SMETS: NO TO CONTEMPORARY ART

Veertien goede redenen om geen (hedendaagse) kunst in de natuur te plaatsen


I think that I shall never see
A poem as lovely as a tree

Joyce Kilmer1

 

Eerst is er de natuur. Dan komt de kunst. Dat is de orde der dingen. Of toch tenminste hun volgorde. Het probleem is dat de kunst doorgaans niet zo volgzaam is. Ze is veeleer weerbarstig. Dat is misschien zelfs haar eigenlijke opdracht. Haar diepgewortelde opstandigheid tegen de vanzelfsprekende orde der dingen maakt haar tot het ideale vehikel voor het onbekende, het andere, het buitengewone. Zij trans-porteert, vervoert naar een andere wereld. Maar ziehier weer hetzelfde probleem, anders geformuleerd: de natuur is reeds het andere, het onbekende. Is de aanwezigheid van de kunst er dan niet overbodig? Wat valt er nog te "transporteren" als we reeds ter plaatse zijn?
Sta me toe uit eigen ervaring van de voorbije zomer te putten: een vier weken durende trektocht in de bergen, eerst door de grenspassen tussen Oostenrijk en Slovenië, vervolgens dwars door Slovenië van noord naar zuid in gebergten die niet zonder reden vaak "Partisanski" genoemd worden. In deze verlaten streken zijn de wouden uitgestrekt en wild. Het is er zo afgelegen dat het af en toe gedurende enkele dagen niet mogelijk was aan eten te geraken. Maar als ons tentje rechtstond boven op een eenzame hoogte en we naar de zonsondergang over de bergen in de verte keken, was een stuk brood en een slok water een waar genot. Op zulke ogenblikken vallen voelen en denken samen. Men denkt wat men ervaart. Het is goed dat de wereld er is. Het is goed dat ik er ben. Zo is het goed. Een besef van geluk met andere woorden. Wat zou de kunst hier nog kunnen aan toevoegen, laat staan veranderen of verbeteren? Het andere is er al, volledig en nabij. Het laten-zijn van de dingen is dan de enige mogelijkheid. De bemoeizucht van de kunst zou in deze omstandigheden misplaatst zijn. Alles zegt hier: No to art.
Een gedeelte van de grensweg tussen Oostenrijk en Slovenië werd in betere tijden omgedoopt tot "Erlebnisweg". Ooit bedoeld als wandelroute, was ze duidelijk sedert ruim tien jaar door geen passant meer betreden. Het pad was overgroeid en meestal onvindbaar. Maar de naamgever had het goed bekeken. Toch bevinden we ons op de Erlebnisweg aan de diametraal tegenovergestelde zijde van wat Gerhard Schulze Die Erlebnisgesellschaft genoemd heeft.2 Schulze constateerde de algemene verschuiving die onze maatschappij kenmerkt, namelijk naar de koortsachtige hang naar belevenissen. Kortstondige evenementen, die elkaar snel moeten opvolgen en die voor geluk moeten doorgaan. Men geeft niet echt om wat men beleeft. Het meemaken ervan op zichzelf telt, ongeacht de inhoud van de ervaring. Die is trouwens meestal zo onbeduidend dat het ook niet de moeite loont er bij stil te staan. (Noteren we terloops dat ook de hedendaagse kunst er niet altijd in slaagt te weerstaan aan de machtige lokroep van de Erlebnisgesellschaft).
De Erlebnisweg staat helemaal buiten deze ontwikkeling. Hij is het tegendeel van de Erlebnisgesellschaft. Hij helpt ontdekken wat Erlebnis is. Wie gedurende 8 à 9 uur doorheen het dichtbegroeide woud marcheert, verveelt zich geen ogenblik. Iedere stap is een openbaring. Hier is altijd wat te beleven, voor alle zintuigen, voor lichaam en geest. Alles blijft op het eerste gezicht hetzelfde en toch "gebeurt" er steeds iets. Verandering is niet nodig om een esthetische ervaring te hebben. We zijn ver verwijderd van de hedendaagse kunst met haar sterke afstemming op verandering. Het onveranderlijke kan boeiend zijn als alle zintuigen openstaan om het wonder te ontvangen. Dan is het onveranderlijke altijd anders. Daarom: de zeldzame keren dat ik hier aan kunst dacht, was het vooral in de hoop dat ze er niet was.
Onverwacht en onaangekondigd botst men tijdens die tocht af en toe, midden in het woud en op het hoogste punt ervan, op de ruïne van een eeuwenoude burcht die volkomen vervallen is. En nog opmerkelijker: regelmatig bevindt zich, statig op een bergtop, een kleine kerk, zomaar, soms een dagmars verwijderd van iedere bewoning. Ik kon het niet nalaten om telkens tot bij deze bouwwerken te klimmen en er vol belangstelling omheen te lopen, tot grote ergernis van mijn medereiziger. Hij keerde er ostentatief de rug naartoe. In zijn ogen is ieder artefact in deze ongerepte natuur een indringer. Hij beschouwde het als een onrecht, een verdringer die onrechtmatig het terrein bezet: nee aan het artefact, no to art.
Toch vraag ik me af waarom ik precies deze twee monumenten duldde - voor andere zou ik even ongenadig geweest zijn. Waarom zijn de ruïne en de kerk wél aanvaardbaar en zelfs thuis midden in de wilde natuur? Wat maakt juist hen tot waardige plaatsbekleders van de natuur?
De ruïne erkent de natuurkrachten. Door er schijnbaar aan te weerstaan, laat ze de langzame tijd van de natuur tot zijn recht komen. Alhoewel in oorsprong een artefact, lijkt de ruïne niet meer te behoren tot de kunstmatige wereld, die ook deze van de kunst is. De natuur heeft bezit van haar genomen. De ruïne laat zich veroveren. Ze is transitief, immer in wording, in overgang. Ze verwijdert zich steeds verder van haar artificiële oorsprong en nadert steeds meer het opgaan in de natuur. Die voortdurende tussentoestand heeft een vluchtpunt: de volledige samensmelting. De impact van de natuurkrachten op de ruïne is zichtbaar. Het is alsof stof tot stof weerkeert. Zo streeft het artefact naar verzoening door zich te schikken naar de tijd van de natuur en er zich aan te onderschikken. De ruïne gaat een verbond aan met de trage tijd van de natuurkrachten.
Dat deze krachten destructief zijn, is juist hun mogelijkheid om een nieuwe harmonie en schoonheid te scheppen, waar artefact en natuur in elkaar overvloeien, of beter, waar het artefact zich laat omarmen door de natuur. De ruïne laat de natuur het werk doen. Langzaam maar zeker wordt zij het werk van de natuur en niet meer van haar makers. We worden geconfronteerd met een tijd groter dan de onze. Vooral hierin schuilt de magnitudo die het sublieme van de ruïne uitmaakt. Vergeten we niet dat de ervaring van ruïnes, los van haar romantische populariteit, historisch gekoppeld werd aan deze van het sublieme. Als "kunstwerk" in situ, als model van site-specificity is de ruïne onovertroffen.
Kan hetzelfde gezegd worden van dit afgelegen kerkje, dat zo belangeloos, vrij van elke eredienst, zijn plek gevonden heeft?
De diepe beleving van de natuur komt heel dicht in de buurt van een religieuze ervaring, zo ze er al niet mee samenvalt: "A serious aesthetic approach to nature is close to the Spinozistic intellectual love of God-or-Nature in its totality".3 Het achttiende-eeuwse, pantheïstische gezichtspunt op de natuur, samengevat in het Deus sive natura blijft ook heden geldig. Tot dat besef komt de wandelaar in het woud. Het is een esthetische ervaring waarbij de mens zijn consubstantialiteit met de natuur ondervindt, alsof er een voorafgeschapen harmonie tussen hemzelf en de wereld bestond. Een beroep op God is daarbij niet nodig, de natuur zelf vervult die goddelijke rol perfect, Deus sive natura.
"The clearest way into the universe is through a forest wilderness", schrijft John Muir.4 Men participeert lichamelijk en geestelijk, sensorisch en innerlijk aan de omgeving. Deze onderdompeling komt misschien nog het best overeen met de ervaring van een schilderij. Ongetwijfeld gaat de vergelijking nog verder op. Als er geen mooier gedicht is dan een boom, is het schilderij misschien wel de beste benadering hiervan. Dat heeft niets met mimesis te maken, wel alles met genesis. De natuur confronteert ons met genesis als dusdanig. Daarin imiteert het schilderij de natuur. Maar dat is een ander verhaal.
Wie zich in het woud begeeft, treedt als in een kerk binnen, "the groves were God's first temples".5 Het woud beangstigt ook wel ("Grands bois, vous m'effrayez comme des cathédrales", Baudelaire) door zijn grootsheid, zijn grenzeloosheid, zijn overmacht. Het heeft het fascinans et tremendum dat het kenmerk is van het sacrale.
Ook hier is het sublieme de meest geschikte categorie om die ervaring te benoemen. Het sublieme in de natuur vertoont trouwens veel overeenkomsten met het sacrale. De zin voor het religieuze en de openheid voor het sublieme zijn nooit ver van elkaar verwijderd. Daar ligt de grens van ons begrijpen, de drempel naar de verwondering tegenover alles wat voorbij het weten ligt.
Het sublieme is het voornaamste moment van de esthetische ervaring die zich voltrekt tegenover de natuur.6 De ernstige ontmoeting met de natuur staat in het teken van het sublieme. Dat zal (of zou) altijd zo moeten blijven. Ze is een grenservaring waar het gewone en het alledaagse tegenover het buitengewone en grotere komen te staan.
Het is dan ook verwonderlijk dat Karl Jaspers de natuurervaring niet opneemt in zijn beschrijving van de grenssituaties.7 Hieronder verstaat hij wezenlijke situaties die een diepgaande ondervinding van de grens van het bestaan veroorzaken en daardoor een transcendente zijnservaring vormen. Ze plaatsen de mens in een grens-situatie, die immanent is en terzelfdertijd verwijst naar de transcendentie. De grensweg tusen Oostenrijk en Slovenië heeft ook in dat opzicht zijn naam niet gestolen. Hij is niet alleen een Erlebnisweg, maar ook een authentieke grenservaring die een licht werpt op het bestaan.
De idee van het sublieme in de westerse esthetiek vindt niet toevallig haar oorsprong in de natuur. In de achttiende eeuw, wanneer de esthetica ontstaat, is de waardering voor de natuur haar model. Joseph Addison (1672-1719), Francis Hutcheson (1694-1746) en anderen vertrekken van de natuur als ht ideale object van de esthetische aanschouwing. Zij leggen tevens de grondslag voor het concept van het sublieme. In het begin van de eeuw noemt Addison het grote, het grootse, het onmetelijke als bron van esthetisch genot. Voorbeelden zijn een grenzeloze woestijn, bergketens en een wijds uitgestrekt water. Maar vooral Francis Hutcheson, onder andere met zijn Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony and Design (1725), brengt een aantal moderne, esthetische concepten naar voor vanuit de natuurervaring.
Veel van deze ideeën, waaronder die van het sublieme, bereiken hun hoogtepunt bij Kant. Ook Kant kent het sublieme enkel toe aan de natuur en niet aan de kunst.
Pas de filosofie na Kant brengt hierin een kentering. Zij verliest haar oorsprong uit het oog. Zij richt al haar aandacht op de kunst en vergeet de natuur. De kunst wordt het bevoorrechte onderwerp van de filosofische esthetica. De natuur is niet langer exemplarisch voor het sublieme. De kunst eigent zich het sublieme toe.
De esthetica van de natuur kwijnt weg. Mensen als Henri David Thoreau (1817-1862) met zijn onvolprezen Walden, or, Life in the woods (1854) brengen wel een nieuwe visie op de natuur, maar slagen er niet in gehoor te vinden bij de filosofen. Rond de eeuwwisseling is er John Muir (1838-1914). In zijn lange wandelingen wordt hij aangetrokken door de overweldigende natuurkrachten. Zijn A Thousand-Mile Walk in the Gulf bijvoorbeeld (lange voorloper van Richard Long - alleen vond Muir het niet nodig zijn wandelingen tot kunst uit te roepen) is nog steeds begeesterende literatuur. Maar ook zijn ideeën dringen niet door tot de filosofie en de esthetica. In de negentiende en twintigste eeuw is de natuur nauwelijks een object van interesse in het esthetische denken. De kunst eist alle aandacht voor zich op.
Het is wachten op het artikel van Ronald Hepburn, "Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty" (1966), dat wijst op deze onverantwoorde hiaat.8 Zonder dat dit echt effect heeft op de "grote" filosofie, is er toch een belangrijke schare auteurs die de esthetica van de natuur een nieuwe impuls geven, zoals Allen Carlson en Arnold Berleant.9
In een recenter artikel legt Hepburn een nadrukkelijk verband tussen de natuurervaring en het metafysische.10 Volgens hem verschaft de natuur inzichten over de zin van het leven, over de menselijke conditie en over de plaats van de mens in de kosmos (wij zijn ons meer bewust geworden van de kwetsbaarheid van de natuur). De natuur brengt de zin voor het mysterie voort (ten bewijze: de zogenaamde science-based approach van de natuurervaring, die door veel auteurs bepleit wordt, neemt het mysterie niet weg maar verhoogt het juist). Het lijkt erop dat dit verband tussen natuurbeleving en het metafysische de opvattingen in de natuuresthetica in de toekomst meer en meer zullen beheersen.
Zo is het sublieme opnieuw én als een aspect van de natuur én als een metafysische dimensie in ere hersteld.
Ondertussen heeft het sublieme echter heel andere filosofische wegen gekozen en is het de voornaamste categorie geworden waarin de hedendaagse kunst zichzelf denkt. Samen met die kunst heeft het sublieme een gedaanteverandering ondergaan. De actuele theorie van het sublieme werd op de leest geschoeid van de huidige kunst en vice-versa.
In welke mate Kant (en zijn voorgangers) hiertoe moesten verraden worden, is een andere kwestie. Maar de kern van zijn leer van het Erhabene werd alleszins opgepikt. Het sublieme ontstaat volgens Kant wanneer zich een tegenstrijd, Widerstreit, voordoet tussen de vermogens van zintuiglijke ervaring en redelijke reflectie. Er zijn ideeën die het voorstellingsvermogen te boven gaan. Dit conflict veroorzaakt in eerste instantie Unlust die echter omslaat in Lust wanneer het denken zich bewust wordt van het hogere dat boven de ervaring uitstijgt. Hierop kan (moet) de mens zich richten. Zo leidt dit uiteindelijk tot een positieve verzoening tussen mens en wereld, in feite hetzelfde als wat ook door de schoonheid in de natuur en in de kunst bewerkstelligd wordt. De tijdelijke wederzijdse afstoting van ervaring en rede maakt hun synthese des te sterker. In wezen liggen het schone en het sublieme in de natuur niet zo ver van elkaar af. Ultiem is er verzoening.
De hedendaagse kunst heeft ontdekt dat ze de Widerstreit kan laten plaatsvinden met weglating van het positieve verzoeningsmoment (misschien had ze, in het licht van de recente geschiedenis, goede redenen om dit te elimineren en de nadruk te leggen op het onverzoende, maar ook dat is een andere kwestie). Het volstaat reeds dat een kunstwerk niet beantwoordt aan de verwachtingen die we erop projecteren. Het wekt dan onze wrevel op: "dit kan toch geen kunst zijn!" Dat is de eerste gevoelsmatige bevinding. De opdracht is daar niet in te blijven steken. Door reflectie kunnen we beslissen dat het aangebodene ondanks alles wel degelijk een gebeuren van kunst is. De wrevel slaat dan om in het plezierige besef een ingewijde te zijn. Daarom vertoont de hedendaagse kunst ook zulke "Pathos der Plötzlichkeit".11 Het onverwachte is alles. In dat ene dramatische moment moet het gebeuren, in de schok waarmee kunst en niet-kunst met elkaar geconfronteerd worden. Dat contrasteert scherp met de trage, langdurige tijd van de natuurbeleving.
In hun opvatting van het sublieme komen beide esthetica's, deze van de kunst en deze van de natuur, thans dus wel erg lijnrecht tegenover elkaar te staan.
Het schokkende, dat veel hedendaagse kunst kenmerkt, heeft in de natuur niets te zoeken. In de natuur bestaat alleen het positief esthetische. De kunst tracht zich moedig in de zonet beschreven negativiteit te handhaven. Het negatieve sublieme is het overheersende esthetische bewustzijn van onze tijd (in welke mate dit door een gans instituut wordt opgedrongen, is nog zo'n vraag).
Hier blijkt de grondige asymmetrie tussen de natuur en de kunst, die heden gegroeid is.
Het sublieme in de natuur bewaart de eerste en eigenlijke ervaring. In de hedendaagse kunst moet de eerste ervaring reflectief geweigerd worden. Deze tegenspraak constitueert het sublieme in de hedendaagse kunst. In de esthetische natuurbeleving kunnen ervaring en denken onmogelijk met mekaar een werkelijke tegenspraak vormen. De hedendaagse esthetica van de natuur legt, veel sterker nog dan Kant, de nadruk op de eenheid en zelfs versmelting van perceptie en reflectie. Beide gaan hand in hand. Zelfs in de eerste zintuiglijke ervaring is reeds een element van gedachte aanwezig, al was het impliciet. Maar men kan zich ook door-en-door bewust zijn van de diepste metafysische of religieuze grond (of ongrond) van alles.
De esthetische natuurervaring kadert finaal in een metafysica die uitgaat van de fundamentele verbondenheid, eenheid en continuïteit. Daarin wijkt ze grondig af van de hoofdstroom die de ontwikkeling van de westerse filosofie kenmerkt en waaraan ook de kunst schatplichtig is: het denken van het verschil, de fragmentering en de discontinuïteit.
De natuur spreekt een verbod uit op hedendaagse kunstwerken: no to contemporary art (het listige van de kunst is dat ze deze ontkenning van zichzelf weer tot kunst kan bevorderen).
Dat kunstenaars dit verbod tarten, moet ons niet verwonderen. Zij overtreden daarmee het ongeschreven non-interventiepact. Wanneer dit slaagt - wanneer het kunstwerk wordt zoals de ruïne of de kerk op de Erlebnisweg - is het een klein wonder. Meestal lukt het slechts min of meer. In ieder meer mogen we ons verheugen. Over ieder min moeten we geen leedvermaak hebben. Ook de nederlaag kan soms een wijze les zijn.

(1) Uit Trees and other Poems (1914) van Joyce Kilmer (1886-1918). Opgenomen in Joyce Kilmer: Poems, Essays and Letters, New York, 1918.
(2) Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt am Main, 2000 (eerste uitgave 1992).
(3) Ronald W. Hepburn, The Reach of the Aesthetic: Collected Essays on Art and Nature, Aldershot, 2001, p.6.
(4) Linnie Marsh Wolfe (red.), John of the Mountains: The unpublished Journals of John Muir, Boston, 1938, p.313.
(5) William Cullen Bryant, A Forest Hymn (1825), opgenomen in Parke Godwin (red.), The Poetical Works of William Cullen Bryant, 1, New York, (1967), p.130-134.
(6) Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, Paris, 1967, p.45.
(7) Karl Jaspers, Philosophie, 2: Existenzerhellung, Berlin, 1956, p.201-254 (oorspronkelijk 1932).
(8) Ronald W. Hepburn, "Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty", in Bernard Williams & Alan Montefiore (red.), British Analytical Philosophy, London, 1966, p.285-310.
(9) Zie onder andere: Alan Carlson, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London - New York, 2000; Arnold Berleant, Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment, (Lawrence), (1997).
(10) Ronald W. Hepburn, "Landscape and the Metaphysical Imagination", in Environmental Values, 5, 1996, p.191-204.
(11) Karl Heinz Bohrer, Plötzlichkeit: Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt am Main, 1981.

— back to the top

 

1997 1999 2001 2003 2005 2007 2009 2011

PIERRE-OLIVIER ROLLIN: LOCUS SOLUS

In Locus Solus, een roman uit 1914 van de Franse schrijver Raymond Roussel, toont de wetenschapper Martial Canterel zijn luxueuze landgoed met de toepasselijke naam Locus Solus aan enkele vrienden. Tijdens het bezoek -- een nogal uitgebreid initiatieparcours dat de hele roman in beslag neemt -- verrast de gastheer de genodigden met zeven wonderwerken die hijzelf gecreëerd heeft en geïnstalleerd in het park. Elk van die zeven wonderwerken verwijst naar een specifieke fase van het parcours . De verbluffende machinerieën fascineren de bezoekers buitenmatig, en dat geld natuurlijk ook voor de lezers -- de lezers van het boek en de bezoekers van het landgoed volgen hetzelfde parcours en zowel het bezoek als de lectuur blijken hen verder te leiden dan oorspronkelijk verwacht. Een soort bedwelming bevangt de bezoeker én de lezer en beide maken iets buitengewoons mee.
Locus Solus inspireerde tot een veelheid van interpretaties en exegetische literatuur (en blijft dat nog steeds doen). Maar de lezer, zich al dan niet bewust van die uiteenlopende opvattingen, ondergaat net als de gelukkige intimi van Canterel een reeks ervaringen die een alledaagse wandeling niet licht zal bieden. Elk wonderwerk is als een halteplaats die beslissend is voor de bijzondere ervaring van de lezers/bezoekers. Hun tocht is als een omzwerving door de tijd en ruimte -- dat geldt in elk geval voor de bezoekers van het park -- die wordt gemarkeerd door buitengewone creaties. Die tocht brengt onvermoede talenten aan het licht, zowel bij de bezoekers van het landgoed als bij de lezers van Roussels roman. Hier geldt in elk geval dat het geheel meer is dan de som van de delen.
Bij het project Kunst & Zwalm gaat het er niet zo verschillend aan toe. Het parcours doorheen de Zwalmvallei en het landelijke dorp met dezelfde naam wordt gemarkeerd door diverse typische interventies van hedendaagse kunst. Het is natuurlijk al lang geleden dat de kunst -- in het bijzonder de hedendaagse kunst -- ontsnapt is aan de sacrale sites waar ze angstvalling werd bewaakt, en onbekende gebieden ging verkennen. Contemporanea, op de ondergrondse parkings in Villa Borghese (Rome, 1973), de op geregelde tijdstippen plaatsgrijpende tentoonstelling Skulptur Projekte in Münster, of Place St Lambert. Investigations in de kelderverdieping van het gelijknamige plein in Luik (1985) zijn alle voorbeelden van projecten op plekken ver verwijderd van de traditionele culturele instellingen.
Kunst & Zwalm sluit niet enkel aan bij deze tendens, maar het project promoveert de toeschouwer bovendien tot een actieve deelnemer aan het scheppingsproces van de kunst. Hij of zij krijgt de verantwoordelijkheid om keuzes te maken en dat houdt ook in dat de toeschouwer dingen kan uitsluiten. De toeschouwer kan doen wat hij wil, handelen zoals zijn persoonlijkheid, gemoedsgesteldheid, verlangens of angsten hem ingeven. In een artikel dat ik onlangs schreef voor het tijdschrift Context K, heb ik uitgelegd hoe vandaag de dag een “tentoonstelling” kan worden tot een “gebeurtenis die de democratie verdiept”: “Bij dit soort tentoonstelling worden de individuele bezoekers beschouwd als volwassen mensen die best zelf een benaderingsmodel kunnen kiezen aan de hand van de fragmenten die de tentoonstelling aanreikt -- een metaforische gebalde schets van de geschiedenis, maar ook van het heden. Dit soort tentoonstelling veronderstelt dat de bezoeker een verantwoordelijk individu is en niet een formateerbaar wezen en is dus het tegenovergestelde van het “pedagogische” of sturende model dat vandaag de dag nog steeds in zwang is.” (1)
Door de toeschouwer aan te sporen zelf op pad te gaan om de werken te zoeken -- soms zal hij inderdaad echt op jacht gaan, soms zal hij zich niet de moeite getroosten de werken te vinden -- wordt diezelfde toeschouwer essentieel voor de realisatie van de tentoonstelling: de toeschouwer levert een bijdrage aan de verwezenlijking van de tentoonstelling én -- zoals we verderop zullen zien -- ook aan de meeste werken. Dat is een van de belangrijkste verwezenlijkingen van de kunst van de jaren negentig. De tentoonstelling is niet de eindbestemming van het kunstwerk, noch het “happy end” zoals de Franse kunstenaar Philippe Parenno het verwoordde, maar wel zoals Nicolas Bourriaud stelde “een ontmoetingsruimte, een plek die het midden houdt tussen een decor, een filmset en een documentatiezaal.” (2)

— back to the top

 

Deelname en identiteit

Van alle dit jaar tentoongestelde werken, beantwoordt dat van Michael Dans het meest aan deze nieuwe definitie. De veelzijdige interventies van deze kunstenaar bestaan uit een voortdurend ondermijnen van gegeven situaties. Dans maakt daarbij handig gebruik van de betekenisverschuivingen en tussenruimtes die vanzelf ontstaan tussen de verschillende voorstellen die hem worden gedaan voor de creatie van een werk. Hij weigert zich te beperken tot het gebruik van één bepaald medium en vindt zijn inspiratie veeleer in conceptuele overwegingen die hij op bijzonder gevarieerde manier vorm geeft. Toch merken we enkele steeds terugkerende elementen in zijn werk. Dans geeft de voorkeur aan het gebruik van een hedendaagse vormentaal, die hij virtuoos hanteert, en stemt zijn interventies af op de typische karakteristieken van de instellingen waar hij werkt.
Michaël Dans laat zijn interventie dus steeds aansluiten bij de context van de tentoonstelling (de architectuur, het conceptuele kader,...) zodat het werk steeds relevant is. Voor Kunst & Zwalm kocht de kunstenaar met het hem toegewezen budget verschillende kleine edelstenen, die hij met een krachtig armgebaar over een veld uitspreidde. Op een muur van de boerderij naast het veld schreef hij vervolgens “Zeventien edelstenen zijn in het veld naast dit huis uitgestrooid.” Dit kunstwerk is dus een artistiek “gebaar”: de kunstenaar verricht een handeling die het voorwerp kan zijn van een esthetische waardering en verschillende interpretaties toelaat. Het werk herinnert bijvoorbeeld aan het gebaar van de zaaier, een gebaar dat talloze malen vereeuwigd is in de klassieke kunst. Die associatie is des te sterker in de Zwalmstreek: die is van oudsher een landbouwgebied en de grond was er dus steeds de belangrijkste bron van inkomsten. De rijkdom die de aarde al eeuwen aan de mensen schenkt, wordt door de kunstenaar op een symbolische manier teruggeschonken.
Behalve die agrarische metafoor schuilen er in het werk ook meer hedendaagse elementen die betrekking hebben op de verhouding van de kunstenaar (en bij uitbreiding van de mensheid in het algemeen) met de wereld die ons omringt. Het project lijkt gewoon een voorstel dat vooral de toeschouwer oproept een bijdrage te leveren. Zal hij van het traject afwijken en de boodschap gaan lezen op de muur van de boerderij? Zal hij de tijd nemen om het veld te bekijken waar de edelstenen zijn uitgestrooid? Zal hij misschien de edelstenen gaan zoeken? Dat hebben sommige bezoekers daadwerkelijk gedaan, waardoor ze een extra laag aan het werk toevoegden. Zal hij die stenen wel aandachtig zoeken? Met welke ogen zal hij voortaan het veld bekijken? De invloed van dit werk op de verhouding tussen het publiek, de bewoners van de regio en de site zal veel langer duren dan de drie weekends van de tentoonstelling alleen.
Het effect van een kunstwerk was vroeger beperkt in de tijd, maar dat geldt vandaag de dag niet meer. Onze hedendaagse kunstwerken en tentoonstellingen roepen op de een of andere manier op om de verhouding met de wereld te herdefiniëren. De vormelijke relaties tussen de ruimte, de tijd en de maatschappij moeten onder de loep worden genomen door zowel de bezoekers van de tentoonstelling als door de bewoners van de Zwalmstreek, die de belangrijkste betrokkenen zijn bij dit project. Sylvie Macias Dias bestudeert vooral de sociale verhoudingen in het dorp door het hercreëren van een oude winkel die eertijds naast een dorpscafé gelegen was. Het werk verwijst naar het geheugen en herinneringen, en de kunstenaar nodigde daarom de bewoners van het dorp uit om een avond te komen keuvelen over “de goede oude tijd”. Maar daarnaast schept het werk ook een netwerk van interpersoonlijke relaties tussen de kunstenaar en het publiek en tussen het publiek onderling -- dat is natuurlijk een logisch gevolg van de economische micro-activiteit van de plek in kwestie. Zoals bij de interventie van Michael Dans komt ook dit werk enkel tot zijn recht door de activiteit van de mensen die eraan deelnemen.
Onze verhouding met de wereld is natuurlijk niet altijd harmonieus. Sommige situaties liggen aan de bron van conflicten en roepen weerstand of verzet op. De betoging is daarvan een archetypische uitingsvorm en is ondertussen uitgegroeid tot mythische proporties. In onze huidige wereld blijken de referentiekaders uit het verleden verouderd, maar nieuwe referentiesystemen blijken dan weer bijzonder onstandvastig. In die context heeft de betoging als politieke vorm grotendeels afgedaan. Bij het ontstaan ervan geassocieerd met de arbeidende klasse, heeft de betoging te lijden onder de transformaties die ook de klasse van de arbeiders heeft ondergaan. In onze huidige wereld is die versnipperd, miskend en veroordeeld om te leven in stilte, zoals in de film Reprise van Hervé Leroux: “De arbeiders worden dubbel uitgesloten: hun fabrieken sluiten de deuren en ze worden het zwijgen opgelegd, alsof ze gewoon uitgewist worden.” Datzelfde geldt misschien ook wel voor die andere grote groep die werkzaam is in de primaire sector van de economie: de landbouwers.
In de mate dat de macht afbrokkelt en oplost in een veelheid van meer en meer onzichtbare vertakkingen, wordt de toegang tot de symbolische ruimte van de straat gemakkelijker gemaakt. In onze hoofdsteden is er wel elke dag een betoging. Maar anderzijds worden die betogingen meer en meer door de wet geregeld, d.w.z. ze worden aan banden gelegd en men zorgt er voor dat ze geen effect hebben. Terwijl betogingen ooit spontaan ontstonden en snel groeiden, worden ze nu onderworpen aan “academische” regels. De betoging is verstard in een formalisme dat wordt opgelegd door juridische beschikkingen en stelt daarom geen substantiële eisen meer. Elke “explosie” wordt overigen gereduceerd tot een stijloefening -- daarvoor zorgen de juridische en politieke macht en de media wel. De beeldvorming rond manifestaties verstart, wordt geformaliseerd door fotoagentschappen of de televisie. Kunstenaars als Patrick Gunst zoeken daarom een nieuwe -- incorrecte -- inhoud voor de betoging. Ter gelegenheid van de tentoonstelling verzon hij een manier om de weerstand die de hedendaagse kunst bewust en onbewust oproept vorm te geven. Op een enorm doek naast een huis zien we een groep betogers met de slogan “No to Contemporary Art”. Aan de bezoekers van de tentoonstelling en de bewoners van de streek werden ook nog eens T-shirts uitgedeeld, waardoor het publiek in een paradoxale positie geraakt die op een bepaalde manier doet denken aan sommige politieke betogingen.
Twee elementen die een essentieel onderdeel zijn van de “plattelandsidentiteit” worden meesterlijk gecombineerd in de interventie van Reggy Timmermans en Béatrijs Albers: het landschap en het voetbalteam! Deze twee kunstenaars hebben een voetbalveld afgebakend in een populierenbos waarin de bomen op strenge rijen aangeplant zijn. Een meer stereotiep beeld van het “platteland” dan dit harmonieus bos is nauwelijks denkbaar. Toch is er iets paradoxaals met dit beeld, want de natuur is er strikt georganiseerd! In dit bos hebben de kunstenaars de lijnen van een voetbalveld getekend, zo goed en zo kwaad als dat kan tussen de bomen en oneffenheden. Voetbal wordt traditioneel geassocieerd met het arbeidersmilieu en heeft sterk bijgedragen aan de ontwikkeling van het klassenbewustzijn van de arbeiders. (3) Maar de sport is ook doorgedrongen tot het platteland, waar hij een gelijkaardige rol gespeeld heeft bij de creatie van lokale en zelfs regionale identiteiten.
Op een grappige en luchthartige manier combineert dit werk dus twee elementen van de plattelandsidentiteit, die ondertussen echter aan het teloorgaan is. Daarvoor zijn twee redenen aan te wijzen. Enerzijds is er de steeds toenemende verstedelijking van het platteland en als gevolg daarvan verbreidt de kitscherige eensgezinsarchitectuur zich steeds meer -- het platteland wordt een “disneypark”. Anderzijds zijn er steeds meer mogelijkheden om zijn vrije tijd in te vullen: het publiek versnippert en doet niet meer mee met gemeenschappelijke activiteiten. Voor de tijdsduur van een bijna onmogelijke match hebben Reggy Timmermans en Béatrijs Albers gepoogd om het netwerk van de sociale relaties weer op te bouwen. Dat netwerk is veel complexer is dan ooit gedacht. Het brengt de leden van de plattelandsgemeenschappen bij elkaar en verleent hun een niet scherp begrensde, maar toch levende identiteit.

— back to the top

 

Landschappen als maatschappelijke constructie

Jean-Marie Bytebier bouwt verder op die gedachte, maar op een meer conceptuele manier. Deze kunstenaar schildert een louter fictief, bijna gestileerd landschap. De kunstenaar stelt zich echter niet tevreden met het uitsluitend tonen van een beeld van het platteland. Hij heeft het werk op zo’n manier geïnstalleerd dat de toeschouwer verplicht is het werk “als” landschap te zien, d.w.z. als een materiële en mentale constructie die verbonden is met een maatschappelijke en historische context. De kunstenaar heeft zijn brede schilderij geïnstalleerd op ooghoogte, in een niet meer gebruikte duiventil. Op die manier confronteert hij de bezoekers met een weids “spektakel”, een stuk natuur dat niet anders dan als landschap kan gezien worden. Door het publiek de trap van de duiventil te laten beklimmen, reactiveert ook Bytebier de economische en menselijke relaties met behulp van de maatschappelijke constructie die het landschap in feite is. De duiventil zelf is volledig gesloten, wat de bezoekers dan weer confronteert met hun eigen isolement.
In zijn vreemde, cirkelvormige observatorium gaat Dirk Zoete op een gelijkaardige manier te werk. Het werk is geplaatst op een hoogte. Het is dus al van ver zichtbaar en biedt een vrij uitzicht over de streek. De installatie beoogt echter de reconstructie van een inwendige ruimte. De natuur die Zoete ons toont is de representatie van een landschap: foto’s en een “maquette”. De oneffenheden van de bodem van de maquette doen denken aan visuele beelden, terwijl we door gaten geconfronteerd worden met de “werkelijkheid”. Zoetes werk is een mentale constructie die de orde van de dingen ondermijnt, zoals ook het vreemde schepsel van Caroline Coolen, een mismaakte vogelverschrikker, die verdwaald is te midden van de velden. Het werk is een vreemd ogende sculptuur, waarvan de huid bedekt is met stukken van landkaarten.
Beide installaties fungeren als een visueel baken in het landschap en stellen op een radicale manier vragen over de beweegredenen van de bezoekers. Wat komen die doen op het platteland? Wat zoeken ze? Iets dat ze niet kennen of nog niet ervaren hebben? Of algemener: reizen we om dingen te ontdekken die we niet kennen -- met het risico dat ze ons niet bevallen? Of reizen we juist om de bevestiging te vinden van datgene wat we menen te kennen? In hoeverre zijn we in staat ons om onze culturele bakens te verzetten? Kunnen we afstand nemen van de representaties die onze cultuur gevormd hebben? Want houdt een fysieke verplaatsing niet een zoektocht in naar een mentaal beeld dat al aan het vervagen is, dat zelfs al uitgewist is of zelfs niet meer was dan een waanvoorstelling?
Het is precies de herinnering aan het landschap die Jean-Pierre Ransonnet overhoudt en die zijn oeuvre structureert. Diep begraven emoties en vage herinneringen krijgen gestalte in de verschillende lagen van het doek. Ze vermengen er zich met grafische tekens en kleurvlakken, laven zich aan de mogelijkheden die schuilen in de herinnering aan de gestes van de schilder en de intrinsieke kwaliteiten van de picturale materie. Het doek toont ons nog de seismografische afdrukken van het lichaam dat verdiept was in de realisatie ervan en dat als een recipiënt was voor de talrijke gewaarwordingen die of vergeten zijn, of opnieuw tot leven komen door een geïmproviseerde geste. Ransonnets kleurpalet wordt gedomineerd door diverse tinten groen en geel. Deze schilderkunst verbindt de bijzondere sensaties van de schilder met een natuurlijke omgeving en activeert een zintuiglijk geheugen dat ons vage, onduidelijke herinneringen toont, die echter nooit helemaal uitgedoofd zijn.
Terwijl Jean Pierre Ransonnet ons een panoramische blik biedt, creëert Luc Dondeyne liever scènes uit het leven gegrepen, waarbij het individu centraal staat. Ransonnet keert zich af van de menselijke figuur -- de mens lijkt soms een spookverschijning in zijn werk -- niet omdat de mens buiten het tafereel staat dat hij afbeeldt, maar omdat het landschap in de mens zelf aanwezig is. Dondeyne beeldt levensechte taferelen uit, niet om ons een anekdote te tonen, maar om de allegorische en poëtische draagwijdte ervan zichtbaar te maken. De kunstenaar isoleert en hercomponeert uiteenlopende beelden: het armgebaar van een duivenmelker, een fietser die stopt, een processie van gelovigen die voorbijtrekt,... Zowel in zijn tekeningen als in zijn schilderijen sublimeert Dondeyne de waarde van de menselijke geste, de universele waarde van het maatschappelijk handelen. Het is precies de intensiteit van de menselijke activiteit die Dondeyne ons schetst.

— back to the top

 

Transformatie / reconstructie

In de context van Kunst & Zwalm 2005 biedt het werk van Noël Drieghe verademing, want het spoort aan tot stille overpeinzingen. Het werk is vanop de straat niet zichtbaar, omdat het geïnstalleerd is in een privé-tuin. Om het werk te ontdekken is de bezoeker verplicht om binnen te treden in de vertrouwde omgeving van de tuin. De beslotenheid van de tuin -- een weerspiegeling van de symbolische functie ervan in de Middeleeuwen -- nodigt uit tot contemplatie en intimiteit. In die welhaast spirituele omgeving creëert de reeks minimalistische beelden een muzikaal ritme dat de meditatieve sfeer die de beelden uitstralen nog versterkt.
Bij een project als Kunst & Zwalm kan het landschap ook het voorwerp van een tijdelijke transformatie worden. De kunstenaars veroorzaken barsten in de te alledaagse ordening van de dingen. Op die manier onthullen ze ons iets ongewoons dat ons visueel treft of roepen ze een herinnering op die bijna vervaagd was. Dat is het geval met Frédéric Gaillard en Heidi Voet. Reeds verschillende jaren brengt Frédéric Gaillard een soort “mechanische poëzie”. Het geluid van een motor brengt daarbij een magisch gebrom voort, een rookpluim versluiert een landschap waarvan men weet dat het prachtig is, het schuim van scheerzeep verandert in een suikerspin of de baard van de kerstman, planten groeien uit wollen mutsen. Gemaakt onschuldig confronteert Gaillard ons op scherpzinnige wijze met een wereld die existentiële vragen oproept over de absurditeit van het leven.
In zijn installatie gebruikt Gaillard plastic landbouwfolie, waarmee hij een immense langwerpige vorm maakt die wordt opgeblazen door een ventilator, waardoor de folie af en toe een schokkende beweging maakt. Voortdurend onderhevig aan krampen lijkt deze vorm ons imaginaire herinneringen in te fluisteren. Maar vooral het ongepaste karakter van het werk in het landschap confronteert ons met existentiële vragen over de absurditeit van ons leven. Is dit werk niet een metafoor voor het menselijk lot? Op die vraag antwoordt Gaillard echter met enige humor: als het leven een grap is, dan is het toch leuker het ernstig te nemen!
Heidi Voet werd aangetrokken door een oude molen -- ooit een belangrijk element in het dorpsleven. Het gebouw ligt er nu verwaarloosd bij en de ruïnes laten ons zien wat er overblijft van een tijd die voorgoed voorbij is. De kunstenaar heeft een nieuw dak gebouwd voor de molen en heeft daarbij de originele complexe configuratie van het gebouw gerespecteerd -- maar ze heeft wel het dak gekanteld, alsof het door een plotse windvlaag werd afgerukt en intact werd neergesmakt. De interventie van de kunstenaar deconstrueert de architectuur en verleent het gebouw een nieuwe, meer abstracte uitstraling. Het “heringerichte” gebouw is niet langer een louter historisch monument, maar is getransformeerd tot een plastische vorm in het landschap. Voet benadrukt daarmee de sculpturale kwaliteit van alle architectuur en individualiseert de molen door haar interventie.
Het ging de kunstenaar er echter niet enkel om de architecturale vorm te abstraheren, maar ook om het gebouw nieuw leven in te blazen. Wanneer we de molen naderen, horen we een geluid dat versterkt wordt door een geluidsinstallatie. Is dit het stromen van water? Het lawaai van een machine? Of nog een ander geluid? Door deze eenvoudige ingreep evoceert de kunstenaar het belang van deze plek voor de mensen die in het dorp wonen. Uiteraard maakt haar interventie ook de herinnering aan de site wakker, maar vooral roept zij het beeld op van de maatschappelijke relaties die door de aanwezigheid van de molen ontstonden, van de menselijke relaties die voortsproten uit een economische activiteit die vandaag de dag verdwenen is. Door haar interventie brengt ze het publiek naar de site, zodat die tijdelijk terug tot leven komt.
En zo komt er een einde aan onze wandeling langs de Zwalm, een wandeling die ons liet kennismaken met de opvallende installaties en interventies van diverse kunstenaars. Zoals in de Locus Solus van Roussel waarnaar ik verwees in mijn inleiding, was ook dit parcours meer dan een simpel rijtje kunstwerken. Het netwerk van relaties dat ontstond door deze manifestatie heeft een extra dimensie verleend aan de tentoonstelling en aan de kunstwerken een extra gelaagdheid toegevoegd. Door het traject te volgen (te voet, met de fiets of de auto) en te doen wat de kunstenaars ons vroegen -- of juist te weigeren dat te doen -- hebben de inwoners van Zwalm en het publiek hun verhouding met de natuur en het landschap geherdefinieerd. Alle hebben ze keuzes moeten maken en dus ook dingen verworpen. Hun aanwezigheid heeft ook de tentoonstelling getransformeerd, d.w.z. dat de bezoekers zelf hebben bijgedragen aan geïndividualiseerde modellen voor een nieuwe identiteit van de tentoonstelling.

(1) Rollin Pierre Olivier, De Tentoonstelling als verdiepingsmoment van de democratie, in: Context K #2, 2005, p. 89 95.
(2) Bourriaud Nicolas, Postproduction, Dijon, Les Presses du Réel, p. 67.
(3) Cfr. William Nuytens, La Popularité du football. Sociologie des supporters de à Lens et à Lille, Artois Presses Université, Lille, 2003.

— back to the top

 

PIERRE-OLIVIER ROLLIN: LOCUS SOLUS

Dans Locus Solus, l’ouvrage de Raymond Roussel, le savant Martial Canterel fait visiter sa somptueuse propriété, justement appelée Locus Solus, à quelques-uns de ses amis. Au cours de la longue visite, sorte d’itinéraire initiatique qui dure le temps du livre, il propose à l’admiration de ses hôtes chacune des sept merveilles qu’il a créées et installées dans son parc, balisant sept étapes spécifiques. Ses stupéfiantes machineries fascinent les visiteurs, comme le lecteur d’ailleurs ; leur cheminement est commun et la visite-lecture s’avère un voyage bien au-delà de ce à quoi ils s’attendaient initialement ; une sorte de vertige profond qui transcende la promenade, comme la lecture, et qui en fait une expérience d’une autre nature.
Qu’il soit conscient ou non des multiples interprétations et exégèses auxquelles l’œuvre a donné lieu et continuera de donner lieu, le lecteur, comme les heureux intimes de Canterel, passe par une série d’états qu’une promenade ordinaire ne pourrait offrir seule. Autant de stations donc, induites par la visite-lecture, qui constituent les moments déterminants de cette expérience particulière : une déambulation temporelle et spatiale —à tout le moins pour les visiteurs de la propriété—, ponctuée de créations exceptionnelles, convoquant des aptitudes particulières, tant dans le chef des heureux visiteurs de Canterel que dans celui du lecteur de Roussel ; un itinéraire où le tout vaut assurément bien plus que la somme des parties.
Probablement n’en est-il pas fort différemment avec un projet comme Kunst & Zwalm. Le parcours proposé, autour de la vallée de la Zwalm, dans la bourgade champêtre du même nom, se ponctue d’interventions artistiques de natures diverses, tels que la création contemporaine peut aujourd’hui les proposer. Certes, il y a aujourd’hui bien longtemps que l’art, principalement contemporain, s’est échappé des lieux qui le consacraient jalousement, pour se répandre à travers des territoires inaccoutumés. Depuis Contemporanea, dans les parkings souterrains de la Villa Borghese, à Rome, en 1973, jusqu’au régulier Skulptuur Projekte, à Munster, en passant par Place St Lambert. Investigations, dans les sous-sols de la place du même nom, à Liège, en 1985, l’art s’est insinué jusqu’en des lieux fort éloignés des institutions culturelles classiques.
Kunst & Zwalm s’inscrit dans cette tendance qui non seulement place l’art hors des lieux qui lui sont traditionnellement consacrés, mais en outre, le projet fait aussi du spectateur un agent actif du processus de l’art ; un acteur entièrement responsable, chargé d’opérer des choix, donc d’exclure aussi, dans le corpus de formes que lui offre la manifestation. Libre à lui de se comporter comme il l’entend, d’agir selon sa personnalité, ses envies, ses désirs, ses craintes et angoisses. Dans un article que m’avait récemment demandé la revue Context K, j’avais choisi d’expliquer comment, aujourd’hui, la forme exposition peut aujourd’hui devenir un « moment d’approfondissement de la démocratie » : « Dans cette forme d’exposition, les individus sont considérés comme suffisamment matures pour constituer eux-mêmes leurs modèles, à travers la fragmentation que constitue l’exposition, condensé métaphorique non seulement de l'Histoire mais aussi du présent. Elle postule le visiteur comme entité responsable et non comme entité formatable ; soit l’option contraire d’un modèle « pédagogique » donc directif, encore maladroitement revendiqué de nos jours. »(1)

En invitant le spectateur à baguenauder à la recherche des œuvres, parfois en les débusquant, parfois en ne se donnant pas la peine de les retrouver ou d’y participer, l’exposition l’autorise à être une condition essentielle de sa réalisation : le spectateur contribue à l’accomplissement de l’exposition, comme à celui —nous le verrons plus loin— de la plupart des œuvres. C’est l’un des apports considérables de l’art des années 90. L’exposition n’est plus seulement la finalité de l’œuvre, son « happy end » comme peut le dire l’artiste français Philippe Parreno, c’est devenu, pour reprendre l’expression de Nicolas Bourriaud, « un espace de cohabitation, une scène ouverte à mi-chemin entre le décor, le plateau de tournage et la salle de documentation. »(2)

— back to the top

 

Participations et identités

Des œuvres présentées lors de cette édition, c’est assurément celle de Michael Dans qui répond le mieux à cette définition nouvelle. Les interventions protéiformes de cet artiste se construisent en perpétuel décalage et détournement de situations. Michael Dans profite des glissements et interstices qui se créent au sein des différentes propositions de travail qui lui sont faites. Refusant de s’attacher à un médium particulier, il est davantage motivé par des préoccupations plus conceptuelles, qu’il concrétise par des formulations extrêmement variées. On y perçoit toutefois une certaine récurrence qui consiste à se déployer, avec l’aisance d’un surfeur, à travers les langages contemporains et à moduler ses propositions selon les caractéristiques des institutions qui les relayent.
Ainsi Michael Dans inscrit chaque fois sa proposition dans un rapport spécifique avec les contextes de l’exposition (architectural, conceptuel etc.) afin qu’elle génère une pertinence propre. A l’occasion de Kunst & Zwalm, l’artiste a utilisé son budget de production pour acquérir différentes variétés de petites pierres précieuses qu’il a lancées, d’un geste vigoureux, dans un champ, se contentant d’écrire sur le mur d’une ferme adjacente : « Dix-sept pierres précieuses ont été lancées dans la prairie attenante à cette maison ». L’œuvre tient donc du « geste » artistique : une action accomplie par l’artiste, qui peut faire l’objet d’une appréciation esthétique propre, et générer des pistes d’interprétation très différentes. Ainsi, un discours plus consensuel pourrait évoquer l’attitude du semeur, dont la gestuelle a été immortalisée par l’histoire de l’art classique ; à fortiori dans la région agricole de Zwalm où la terre a longtemps été la principale ressource économique. L’artiste rendant symboliquement à la terre la richesse qu’elle a offerte durant des siècles.
Toutefois, au delà de cette métaphore agraire, l’œuvre met en jeu d’autres préoccupations plus contemporaines, celles qui redéfinissent les rapports de l’artiste —et partant, des hommes— au monde qui les entoure. Dans ce projet qui tient davantage de la proposition, c’est la participation du spectateur qui est convoquée : Celui accomplit-il le chemin (hors parcours) pour aller lire la phrase inscrite sur le mur ? Prendra-t-il le temps de regarder vers le champ qui fait face à la maison et où ont été lancées les pierres précieuses ? Ira-t-il jusqu’à les rechercher, comme certains l’ont fait, ajoutant une épaisseur supplémentaire à l’œuvre ? Avec quelle attention ? Et comment regardera-t-il désormais ce champ ? Bien au-delà des trois week-ends que dure la manifestation, l’œuvre continuera de modifier les rapports entre le site, les visiteurs et les habitants de la région.
Car aujourd’hui, les conséquences d’une œuvre, comme d’une manifestation artistique, dépassent les limites temporelles qui les régissaient traditionnellement. Elles invitent à redéfinir, sous une forme ou une autre, les relations au monde : les rapports ainsi formalisés à l’espace, au temps et au corps social sont à poursuivre par les visiteurs, comme par les habitants de Zwalm, premiers acteurs de ce projet. L’installation de Sylvie Macias-Dias remettait particulièrement en jeu ces rapports sociaux, par la recréation d’un ancien magasin, jadis attenant à un café de village. Bien au-delà de la dimension mémorielle qu’impliquait l’œuvre —l’artiste a invité la population, une soirée, à venir parler du « bon vieux temps »— c’est tout un réseau d’échanges interpersonnels qui s’établissait entre l’artiste et les personnes, comme entre les personnes entre elles, corollaire inévitable de la micro-activité économique de l’endroit. Comme pour l’intervention de Michael Dans, l’œuvre ne prenait vraiment sa pleine mesure que avec l’activité des gens qui y participaient.
Les rapports au monde ne s’opèrent évidemment pas sur le seul mode convivial ; des situations peuvent s’avérer conflictuelles et générer des oppositions et résistances, dont la manifestation est l’une des formes archétypales, devenue désormais mythologique. Dans le contexte mondial actuel, où les modèles référentiels du passé sont désormais caduques et où les nouveaux s’avèrent extrêmement fluctuants, la manifestation comme forme politique est largement remise en cause. Associée dès ses origines à la classe ouvrière, elle pâtit des transformations que traverse celle-ci, désormais parcellisée, niée et réduite à forme à cette mutité qu’évoque Hervé Leroux dans son film Reprise : « Les ouvriers sont doublement exclus : on ferme leurs usines et on les prive de parole, comme s’ils étaient effacés ». Probablement, la situation n’est-elle pas différente pour l’autre grande corporation de l’économie primaire, les agriculteurs.
A mesure que le pouvoir se délite et se dissout en une multitude de ramifications de plus en plus invisibles, l’espace symbolique de la rue est plus facilement concédé ; les grandes capitales connaissent près d’une manifestation par jour. Mais, corollaire à cette facilité d’accès, la forme est de plus en plus précisément légalisée, donc restreinte et rendue inopérante. Jadis spontanée ou sommairement ébauchée, la manifestation « s’académise » : elle se fige dans le formalisme que lui impose les dispositions juridiques et par là même se vide de sa substance revendicatrice. Elle n’est plus qu’un effet de style auquel tout « débordement » est sévèrement condamné juridiquement, politiquement et médiatiquement. Sa représentation se fige, formatée par les agences de photojournalisme ou de télévision. Les artistes la réinvestissent alors pour lui conférer un contenu individuel ou inapproprié, comme Patrick Guns qui y trouve l’occasion d’exprimer le rejet dont fait l’objet, consciemment et inconsciemment, l’art contemporain. Une immense bâche, attenante à une maison, montre un groupe de manifestants reprenant le slogan : « No to Contemporary Art ». Tandis que des T-Shirt étaient distribués aux habitants de Zwalm et visiteurs de l’exposition, les plaçant ainsi dans une position paradoxale qui n’est pas sans évoquer certaines situations globalisées de manifestation politique.
Deux données constitutives, parmi d’autres, d’une « identité » campagnarde sont magistralement reliées dans l’intervention de Reggy Timmermans et Béatrijs Albers : le paysage et l’équipe de football ! Les artistes ont en effet dessiné un terrain de football dans un alignement de peupliers, à l’ordonnancement rigoureux. Difficile de construire une image plus stéréotypée de la « campagne » que cet harmonieux ensemble d’arbres ; quoiqu’il s’agisse aussi d’une image paradoxale puisque c’est bien d’une nature organisée qu’il s’agit ! A cette image, les artistes lui greffent celle d’un terrain de football, tracé tant bien que mal entre les arbres et les bosses. Traditionnellement associé au milieu ouvrier dont il a largement contribué à la formalisation de la conscience de classe (3), le football s’est également répandu dans le campagne, où il a joué un rôle similaire dans la création des identités locales, voire régionales.
Ainsi, sous un mode amusant et d’apparence badine, cette proposition simple met en jeu deux composantes de la représentation identitaire de la campagne ; composantes aujourd’hui en voie de disparition face, d’une part, à l’urbanisation croissante et son corollaire architectural, le kitch pavillonnaire (une « disneylisation » de la campagne), et, d’autre part, la multiplication des formes de loisirs qui parcellise les publics et éloigne les populations des activités collectives. Le temps d’un match presque impossible, Reggy Timmermans et Béatrijs Albers ont tenté de retisser les rapports sociaux, nombreux et bien plus complexes que l’on ne le pense, qui organisaient les communautés villageoises et constituaient des biographies identitaires, floues mais vivaces.

— back to the top

 

Le paysages comme construction sociale

Prolongeant cette réflexion, mais de manière plus conceptuelle cette fois, Jean-Marie Bytebier recompose un paysage pictural de pure fiction, presque stylisé. Toutefois, l’artiste ne s’est pas contenter de fournir une image d’un paysage de campagne : son dispositif obligeait le spectateur à le voir « comme » un paysage, c’est-à-dire comme une construction, à la fois physique et mentale, socialement et historiquement située. Installant sa longue peinture dans un pigeonnier désaffecté, à hauteur des yeux, au fond d’un jardin, l’artiste confrontait les visiteurs au vaste « spectacle » d’une nature à voir sous la forme d’un paysage. C’était donc à nouveau les rapports économiques et humains tels qu’organisés par cette construction sociale qu’est le paysage qui étaient réactivés, lors de l’ascension de pigeonniers qui, en fait, s’avérait clos, confrontant les spectateurs à leur propre isolement.

L’étrange observatoire circulaire de Dirk Zoete retourne à nouveau cette proposition. Situé sur une hauteur, donc visible de loin et susceptible d’offrir des points de vue très dégagés sur la région, l’installation focalise au contraire l’attention sur une reconstruction intérieure. Le spectacle de la nature qu’il offre à voir est un paysage représenté : des photographies et une « maquette » de paysage, dont les aspérités du sol rappelaient les images, tandis que des trouées permettaient de se confronter à la « réalité » ; soit une construction mentale qui perturbe l’ordre des choses, comme peut le faire l’étrange créature de Caroline Coolen, épouvantail difforme, égaré au milieu d’un champ. La sculpture d’un personnage étrange, dont la peau est couverte d’éléments de cartographies.
Ces deux installations fonctionnaient toutes les deux comme des signaux visuels à travers la campagne et questionnaient radicalement les motivations du visiteurs : Que vient-on faire à la campagne ? Que recherche-t-on que l’on ne connaisse ou ne pressente pas ? Et plus largement, voyage-t-on pour découvrir des choses que l’on ignore, au risque de nous déplaire ? Ou, au contraire, davantage pour confirmer ce que l’on croit savoir ? Jusqu’à quel point sommes nous capables de nous éloigner de nos balises culturelles, des représentations qui les ont façonnées ? Car jusqu’à quel point un déplacement physique n’est-il pas la recherche d’une image mentale en voie d’effacement, peut-être déjà perdue, voire absolument fantasmée ?
C’est d’ailleurs cette mémoire du paysage que retient Jean-Pierre Ransonnet et qui organise toutes ses peintures. Emotions profondément enfouies et souvenirs en résurgences vagues se formalisent dans les strates de la toile, les signes graphiques, les aplats colorés, tout en s'enrichissant des possibilités d'une mémoire gestuelle et des qualités intrinsèques de la matière picturale. La toile éprouve encore les impressions sismographiques du corps engagé dans sa réalisation et réceptacle de sensations multiples, tantôt oubliées, tantôt revitalisées par un geste impromptu. Sa palette est désormais dominée par les verts et les jaunes. Une peinture qui accorde le vécu singulier de l’artiste à un environnement naturel et qui active une mémoire sensorielle, aux contours imprécis et aux réminiscences floues, en perpétuelle activation.
A la vision ample et large de Jean-Pierre Ransonnet, Luc Dondeyne préfère s’atteler à recréer des scènes de vie, replaçant l’individu au centre de la scène. Si Ransonnet préfère éloigner la figure humaine, pour la suspendre de manière fantomatique parfois, non parce que l’humain est extérieur à la scène mais parce que le paysage est en lui, Dondeyne recherche les scènes de vie, non pour focaliser sur l’anecdote, mais pour en extraire la portée emblématique et poétique. Le geste d’un colombophile, l’arrêt d’un cycliste, une procession religieuse,… autant d’instants choisis que l’artiste isole et recompose. C’est davantage la valeur du geste humain, la valeur universelle de l’activité sociale qui est ici sublimée, par les peintures comme par les dessins. Ce que transcrit la palette de Dondeyne, c’est l’intensité de l’activité humaine.

— back to the top

 

Transformation / reconstruction

Dans ce contexte de Kunst & Zwalm 2005, les œuvres de Noël Drieghe imposaient une digression, une respiration, car elles privilégient le recueillement. Installées dans un jardin privé, invisibles de l’extérieur, elles obligeaient le visiteur à entrer dans l’intimité de la demeure pour les découvrir. L’espace clos du jardin, réminiscence de sa fonction symbolique au Moyen Age, invitait au recueillement et à l’intimité. Dans ce contexte presque spiritualiste, l’enfilade de sculptures minimalistes induisait un rythme musical, qui confortait l’impression de médiation que génère chacune des sculptures.

Avec un projet comme Kunst & Zwalm, le paysage peut également faire l’objet de transformations temporaires. Les artistes provoquant des fissures dans un ordre des choses trop coutumier, soit pour en générer une incongruité visuelle génératrice d’émotions, soit pour réactiver un site en voie d’oubli. Ce fut le cas de Frédéric Gaillard et Heidi Voet. Depuis plusieurs années, Frédéric Gaillard met en effet en branle une sorte de « poésie mécanique » où le bruit d’un moteur devient ronronnement magique, où la fumée dissimule un paysage que l’on veut pressentir merveilleux, où la mousse de savon se confond avec un barbe à Papa (Noël), où les plantes poussent dans des bonnets de laine. Sous une fausse candeur, il livre un monde lucide d’où point une forme de questionnement existentiel sur l’absurdité de la vie.
Ainsi son installation utilisait-elle les bâches plastiques destinées aux emballages agricoles pour offrir une immense forme oblongue, gonflée en permanence par un ventilateur qui lui imposait des sursauts réguliers. Traversée de spasmes, cette forme ne pouvait qu’attirer l’attention par les réminiscences imaginatives qu’elle suggérait. Mais surtout l’incongruité de sa présence dans le paysage induisait un questionnement existentiel sur l’absurdité de la vie : cette œuvre n’était-elle pas une métaphore de notre condition humaine ? A cette question grave, Frédéric Gaillard répond toutefois avec humour : Si la vie est une blague, il est alors plus drôle d’y croire !
Heidi Voet s’était, pour sa part, intéressée à un vieux moulin, jadis centre d’activité important dans la vie du village. Le bâtiment est aujourd’hui abandonné et ses ruines offrent l’aspect d’un vestige d’un désormais temps révolu. L’artiste a choisi de lui reconstruire un toit, respectueux de la configuration complexe initiale du bâtiment, mais pour le faire basculer, comme s’il avait été emporté intact par une bourrasque de vent. De la sorte, l’intervention déstructure l’architecture et lui confère une nouvelle présence formelle, plus abstraite. L’édifice ainsi « aménagé » n’est plus seulement un bâtiment historique, c’est devenu une véritable forme plastique dans le paysage. L’artiste souligne ainsi la qualité sculpturale de toute architecture, et intervient afin de l’individualiser.
Toutefois, il ne s’agissait pas seulement d’abstraire la forme architecturale, mais de la charger d’une vie. Aussi, en s’approchant, percevait-on un bruit amplifié par un dispositif sonore. Ecoulement d’eau ? Bruit de machine ? Ou autre chose ? Par cette simple intervention, l’artiste suggérait l’importance du lieu pour la communauté humaine. La mémoire du site était convoquée, certes, mais aussi et surtout les rapports sociaux qui s’y sont tissés, toutes les relations humaines qui se sont organisées au sein de cette activité économique aujourd’hui disparue. L’intervention de l’artiste amenait le visiteur à contribuer à une revitalisation temporaire du site.
Ainsi s’achève cette promenade autour de la Zwalm, ponctuée de ces stations que furent les installations et interventions des artistes. Comme dans le Locus Solus de Roussel, évoqué au début de ce texte, le parcours a valu bien plus que la simple succession des œuvres. C’est tout le réseau de relations au monde produit par la manifestation qui a chargé l’exposition et les œuvres d’épaisseurs supplémentaires. En parcourant les chemins, à pied, à vélo ou en voiture, répondant aux diverses sollicitations des artistes ou les refusant, les habitants de Zwalm et leurs visiteurs ont redéfini leur rapport à la nature et aux paysages campagnards, opérant des choix, des refus et des modulations à travers leurs circulations et constituant par là des modèles identitaires individualisés.

(1) Rollin Pierre-Olivier, « De Tentoonstelling als verdiepingsmoment van de democratie », in Context K #2, 2005, p. 89-95
(2) Bourriaud Nicolas, Postproduction, Dijon, Les Presses du Réel, p. 67
(3) Cfr. William Nuytens, La Popularité du football. Sociologie des supporters de à Lens et- à Lille, Artois Presses Université, Lille, 2003

— back to the top

 

KUNST & ZWALM 2005:
CINQ WALLONS DANS LES ARDENNES FLAMANDES

C’est cette année la cinquième édition de la Biennale Kunst en Zwalm, née il y a huit ans sous l’impulsion d’un collectif d’artistes habitant la région éponyme.

A chaque édition, aux côtés de collègues du Nord du pays, des artistes “ étrangers “ sont invités à participer à la manifestation : Après les néerlandais, les français les catalans, c’est, à l’initiative conjointe de Willy Dory, animateur de l’Orangerie (espace d’art contemporain) du Centre culturel à Bastogne et de Patrick Merckaert, l’un des promoteurs du projet, au tour de cinq “ wallons “ de venir cette année découvrir les charmes de cette manifestation singulière : pour ne pas les
nommer, Michael Dans, Frédéric Gaillard, Patrick Guns, Sylvie Macias Diaz et Jean-Pierre Ransonnet viendront ainsi rejoindre Jean-Marie Bytebier, Caroline Coolen, Luc Dondeyne, Noël Drieghe, Reggy Timmermans et Beatrijs Albers, Heidi Voet et Dirk Zoete.

Ancrée dans une contrée doucement vallonnée portant le nom du cours d’eau qui la traverse, la biennale se veut plus qu’une simple et énième déclinaison du parcours d’artiste en site bucolique. Son nom est à ce titre révélateur : au lieu du “ in “ topographique que l’on attendrait, c’est la conjonction “ en “ qui place sur le même plan, celui de la rencontre et du dialogue, les artistes et leurs créations avec Zwalm, comme région spécifique et ses habitants.
Le ton est donné de cette biennale qui essaiera à chaque édition d’impliquer les villageois, “ les autochtones “ dans les interventions des artistes, de susciter, avec succès, une réaction participative, un intérêt dans un milieu fortement rural, replié sur son statut d’enclave vallonnée voire confessionnelle (la commune a longtemps abrité une petite communauté protestante en pleine campagne flamande).
Ce n’est en effet que ces deux dernières décennies que la région a commencé à attirer des citadins en mal de verdure, en provenance de Gand et d’autres villes voisines. L’un des enjeux de Kunst en Zwalm est d’ailleurs également de créer un lien entre anciens et nouveaux occupants de la commune.
L’authenticité de l’intégration dans le tissu social se traduisit d’emblée par l’infiltration l’occupation de différents espaces bâtis, tant privés que publics, de l’école de danse contemporaine, à celle toujours occupée par cartables et besaces, en passant par un presbytère et un cimetière calviniste qui reçurent jadis la visite d’un Van Gogh, ou ce café de village, jadis Oud Gemeentehuis en bonne et due place face à l’église.
Originellement diluée sur un parcours de quelque trente kilomètres qui traversait les différentes entités, hameaux et bourgades constituant la commune, Kunst en Zwalm s’est progressivement resserrée autour d’un noyau plus restreint : Pour cette édition 2005, le parcours, de cinq kilomètres seulement, devrait permettre une visite moins dispersée, avec une plus efficace gestion du temps, une meilleure perception du site, de ses contrastes, ainsi qu’une appréhension accrue de son environnement humain et social.

Participant d’une envie de faire sortir l’art de son carcan institutionnalisé, qu’il soit muséal ou commercial, de le faire cohabiter avec le quotidien, ou encore de l’inscrire dans l’histoire et la réalité d’un microcosme social, et de réactiver dans un sens rousseauiste l’acuité de la perception sensorielle et intellectuelle du spectateur / promeneur, Kunst en Zwalm s’incrit dans la continuité de ces exposition en forme de parcours qui se sont développées à la suite de l’exposition-phare de Sonsbeek à Arnhem en 1971. C’était alors la pleine époque du Land Art, Richard Long et Robert Smithson ayant alors d’ailleurs contribué de façon significative au rayonnement de l’initiative.
L’idée fit florès et l’on ne compte aujourd’hui plus les manifestations, biennales et autres triennales qui souscrivent à ce désir de mettre à l’épreuve les affinités esthétiques, intellectuelles autant que sportives des visiteurs.
L’idée d’un itinéraire participatif était aussi la marque distinctive, dans un contexte plus urbain, de l’exposition Chambre d’amis organisée en 1986 à Gand par Jan Hoet.
Limitons-nous à mentionner, Tielt, Louvain ou encore Watou ou Speelhoven comme autant d’exemples dans notre pays de ce genre d’événements‚…¶

Kunst en Zwalm est indéniablement, décidément rurale, et se situerait entre ces deux derniers exemples.
Son caractère d’itinéraire en campagne amène bien entendu tout naturellement les artistes à se colleter aux concepts de paysage et de nature, à ce qu’ils représentent en art comme pour la société dans son ensemble : Le paysage comme genre et fantasme esthétique, la nature comme fiction écologique et politique.
Peut-on en effet réellement ignorer que cette campagne aux paysages “ naturels “, séduisants pour les citadins que nous sommes, est essentiellement et avant tout une nature profondément façonnée, reconstruite par l’homme ?
Cette idée de nature comme projection mentale, d’autant plus prégnante que se renforce notre condition majoritaire d’animaux urbains, fut illustrée de façon particulièrement efficace, parmi d’autres oeuvres présentées lors des éditions successives de Kunst en Zwalm, par l’installation de Peter Morrens : 12 marches rouges dressées au-dessus d’un champ menant à une pupitre / plate-forme en équilibre suspendu d’où le visiteur était invité à recomposer ses propres ligne d’horizon et composition.

La même année (2003), Baudouin Oosterlinck donnait une corporalité presque tactile au paysage sonore qui nous entoure en invitant les promeneurs à revêtir une sorte de casque audio renversé prenant la forme d’un simple cône de métal. Celui-ci bloquait leurs perceptions visuelles des visiteurs tout en amplifiant les sons. Cette oeuvre, dans sa simplicité, permet d’introduire la question du corps et de la physicalité souvent mises en avant dans ces expositions-circuits.
C’est que l’idée de promenade induit directement, outre la prise de conscience du paysage et de notre environnement, celle de notre corps comme outil de découverte, un corps dont les sens en (r)-éveil se retrouvent justement sollicités dans l’effort, pour une meilleure et plus globale appréhension des oeuvres.
Cette aspiration à un idéal d’équilibre mental et sensoriel ne peut échapper de façon involutive à un questionnement sur sa propre relativité: Toujours en 2003, René Heyvaert inversait la traditionnelle quadrature du cercle, en disposant à la façon d’une circonférence imparfaite quatre cintres de teinturerie autour d’un carré de baguettes assemblées. Dans son approximation anti-mathématique, ce simple assemblage semblait suggérer que c’est bien notre corps qui donne la mesure, fût-elle justement imparfaite, de toute chose.

D’une utopie à l’autre, dans ce simulacre d’écologie du corps et de l’esprit, entre libération sensorielle et sentiments d’une appartenance à une sagesse cosmique, on n’est pas sans s’enraciner, ainsi que le soulignait Johan Pas, dans le catalogue de l’édition 2003, dans le mythe du promeneur solitaire cher à Rousseau… N’était que l’errance est en l’occurrence quelque peu encadrée. Nous avons en effet affaire à un itinéraire, à un parcours plus accompagné que solitaire, à un cheminement jalonné par des oeuvres d’art et en quelque sorte dirigé, ce qui ne peut que circonscrire l’expérience subversive et critique des émules citadins de Rousseau. Car le danger est en effet bel et bien là de voir ces manifestations récupérées dans un contexte où nature et culture viendraient légitimer le tourisme de loisir de l’homo economicus.
L’analyse est facile mais néanmoins pertinente, renforcée par le fait que l’on ne peut nier qu’il est de nos jours de bon ton et “ politiquement correct “ pour un artiste de privilégier l’environnemental et le travail dans l’espace public, plutôt que de sacrifier à ce qui est trop étroitement associé aux circuits traditionnels de l’art‚…¶

Là où une biennale telle que Kunst en Zwalm réussit néanmoins à dépasser le convenu et trouve son véritable épanouissement, c’est quand elle parvient à susciter, suivant la vocation qu’elle s’est assignée, une authentique interaction participative avec les habitants de la commune, quand elle concilie cette dernière avec l’ouverture transculturelle qui sous-tend d’ailleurs à la dynamique d’inviter à chaque édition des artistes “ étrangers “ :
L’intervention de Pascale Martine-Thayou en 2001 fut à cet égard particulièrement efficace. Une dizaine de photos d’habitants de la commune étaient placardées à la façon d’affiches pré-électorales. Elles montraient de souriants visages de villageois revêtus de chapeaux et bonnets hybrides, ces variations décontextualisées de couvre-chefs africains traditionnels agissant comme autant de métaphores de l’ouverture vers d’autres mondes et appartenances culturelles.
Gageons que c’est dans cette direction que nos cinq wallons essaieront de développer leur création, en dialogue constructif avec le site, les habitants et les autres participants de la biennale.

— back to the top

 

Emmanuelle Lambion