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Geerdt magiels:
DE VERKENNING VAN DE WERELD
isabelle lemaitre:
Montrer ailleurs et au dehors
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GEERDT MAGIELS: DE VERKENNING VAN DE WERELD

Een bioloog op excursie langs de Zwalm.

Toen ik Kunst & Zwalm bezocht was ik in goed gezelschap. Niet alleen scheen de zon tussen imposante wolken door, de vrouw die mij het dierbaarst is liep aan mijn zij door het Zwalmse heuvelland. We werden bovendien vergezeld door een jongetje van vijf die mee het landschap introk op zoek naar ‘kunst’. Het was voor hem evenzeer een ontdekkingstocht als voor ons, met dat verschil dat hij niet wist wat ‘kunst’ was.
Hij was onze levende periscoop, en tegelijkertijd vergrootglas en verrekijker, waarop we speels gedwongen beroep konden doen om van perspectief te veranderen. Met een paar ‘verse’ogen erbij, onbezoedeld door tentoonstellingen, galerijen en kunstkritieken, wordt het eenvoudiger om met andere ogen te kijken. Hij kent de grenzen nog niet tussen kunstwerk en omgeving, tussen idee en vorm, tussen zien en kijken, tussen interpretatie en ervaring. Wij staan er niet dikwijls bij stil, maar ooit hebben we ook nog moeten leren dat een boom een boom is en niet alleen een groene vlek, in een grotere groene vlek, die dan weer het bos blijkt te zijn.
Kunst kan niet zonder kijken. En als je dat doet op locatie, zo mogelijk in een natuurlijke context van een echt landschap, dan krijgt het iets van een excursie op zoek naar vogels en planten. Wilde soorten zien en ontdekken, vanuit je ooghoek iets herkennen wat dadelijk weer weg is, een onbekende soort langs alle kanten bekijken en proberen uit te maken wat het is. En hoe meer je dat oefent, hoe meer je ziet en hoe sneller je het herkent. Een geoefend vogelkijker ziet vanuit zijn ooghoek een karekiet vliegen en weet in een flits waar het om gaat. Het ongeoefende oog heeft niet eens iets gezien.
De beleven van de veelvormigheid van de natuur (en van de kunst) vergt een open geest en groeiende ervaring. Wie alleen naar rode vlakken uitkijkt, ziet slechts Roodborst of Roodstaart, het ornithologisch equivalent van stukjes Mondriaan. Je moet patronen leren (her)kennen, terwijl die patronen staan voor een dieperliggend verhaal. Planten en dieren hebben hun plaats in een specifiek biotoop. De Grote Gele Kwikstaart zit in een rivierbedding en niet boven in de top van een spar (dat is Goudhaantje). De Weidechampignon staat in de wei tussen de paardenstronten, het Eekhoorntjesbrood op lange hellingen met een beetje bomen.
Achter zo een beknopte signalement staat een heel lang verhaal van, door eeuwenlange evolutie, nauwkeurig op elkaar afgestemde eigenschappen. Vorm en inhoud vallen samen. De bek van een vogel is geselecteerd om bepaalde zaden te kraken, de poten van een eend om te zwemmen of niet in de modder te zakken. Dankzij het feit dat de duim van de mens tegenover de vier andere vingers staat kunnen we een penseel of een barang vasthouden. Bovendien hebben we in onze hersenen een van de krachtigste instrumenten in de natuur om de wilde onvoorspelbaarheid van diezelfde natuur te overleven. En die hersenen hebben als onderhoudend neveneffect dat ze kunst maken. Ruwe portretten met harde beelden, monochroom, gereduceerd tot de kern van de materie[i]. Of poëtische snapshots waarin de tijd en de kleur is blijven stilstaan, al even streng of strak georganiseerd.[ii] Je voelt sommige schilders kijken door hun penseel. Het doek wordt een projectiescherm van hun eigen blik.[iii] De stille kracht van de geïsoleerde blik van de worstelende kijker.
Biologie is de wetenschap van de grenzen tussen organismen en hoe ze die voortdurend overschrijden. Kunst is ook een manier om grenzen te verkennen. Van de waarneming, van de verwachting, van wat kan, mag of moet.
Kijken en herkennen gaat samen met grenzen onderscheiden. En waar ligt die grens? De grens tussen onszelf en wat ons omringt zullen de meeste trekken ter hoogte van de huid. Toch is de inhoud van de holle buis van ons spijsverteringsstelsel eigenlijk buiten, en tegelijkertijd toch diep in ons. En ook bij de huid stopt het niet. Met onze kleding maken we een tweede huid. Ons huis zou je als een derde huid kunnen noemen. De sporen die de mensen achterlaten in natuur en landschap zijn evenzo een onderdeel van ons uitgebreide, grenzenoverschrijdend organisme. In zoverre een kathedraal mensenwerk is, hoort de kathedraal misschien wel bij de natuur. Waar eindigt een werk van Carl Andre? Bij de rand van de staalplaten, of bij de rand van het bos dat er omheen ligt? Waar eindigt de cirkel die de bestelwagen trekt in het landschap? De bestelwagen zit trouwens vol denkbeeldige mensen die zoals miljoenen anderen op deze wereld willens nillens de grenzen oversteken.[iv]
Zodra kunst de veilige omgeving van museum of galerij verlaat, vervagen haar grenzen. Soms letterlijk als poppen van stro en lappen in decors van gerecycleerd hout langzaam vergaan in het geweld van de elementen.[v] Of als het geluid van een wijnglas versmelt met het geklep van de kerktoren van Rozebeke. Een glas in een landschap, kristal in de natuur, bengelend aan een hengel in de wind. En geluid dat nog niet weerklinkt, hangend aan een dun draadje, is nog spannender dan het echt te horen.[vi]
In een wei vervagen de grenzen als een pseudo-industriële installatie de lucht van een landschapschilderijtje terugpompt in de rivier.[vii] De hele aardse atmosfeer wordt zo onderdeel van het kunstwerk.
Dat speelt allemaal door je hoofd als je langs een riviertje loopt en ineens een klamboe ziet hangen in het midden van de bedding, zacht wuivend rond een stoel waarop niemand zit.[viii] De biologische functie is allang zoek, er zijn hier geen muggen tegen te houden, zeker niet als er niemand op de stoel zit. Het beeld maakt indruk omdat het niet indrukwekkend wil zijn.
Er zijn mensen die pogen kunst te verklaren alsof het een poging zou zijn van de mannetjes om de vrouwtjes te imponeren en in hun nest te lokken. We waren er niet bij toen de eerste mensen oerossen begonnen te schilderden op grotwanden, dus het valt moeilijk na te trekken, maar deze frêle verschijningen aan de stroom wijzen in ieder geval niet in die richting. Een kunstwerk waarin de wind kunst wordt, waarin de muggenlichte ernst van het bestaan een wuivende werkelijkheid wordt.
Op een vervallen zolder stap je in een speelse snijzaal. Je kan er het menselijk lichaam herontdekken.[ix] Lichaamsvormen worden herschapen, het meest intieme krijgt een nieuwe gedaante, de anatomie wordt herbezocht. De vormen van de natuur die ons het meest nabij zijn, die we zelf zijn, worden iets anders. De grootste portrettenschilders uit de renaissance, toen het genre een nieuwe hoge vlucht nam, werden al geïnspireerd door het werk van de anatomen. Hier wordt de anatomie een nieuwe ingang voor een heel andere verkenning van organische vormen terwijl de instrumenten van de patholoog-anatoom in dezelfde verbeeldingsmachine uitgroeien tot scheefgegroeide gebruiksvoorwerpen die passen bij die gemuteerde anatomie.
Het landschap zelf kan ook muteren. In een oud schoollokaal stap je plots in een Märklin landschap, maar dan zonder de speelgoedtreinen, de stationnetjes en boerderijen van Zwitserse kneuterigheid. Die zijn vervangen door de kleuren van een Braziliaans karnaval: bergen als banen van regenbogen, in een landschap van verrukking.[x] De kleine jongen in mij maakt een inwendige vreugdesprong, ik zie al paarse kameelkaravanen of rood-groen gestreepte zebra’s, terwijl de velden begroeid zijn met dayglo-bananenbomen. Mijn kleuter-begeleider kijkt op ooghoogte de maquette in, voor hem is dit wellicht geen ontwerp voor een andere wereld, maar gewoon een nieuw en volwaardig landschap. In een schuur zal hij later vrolijk slingeren als Tarzan in Zottegem, onschuldig kraaiend van de pret heen en weer zwevend over de halfbegraven (of half opgegraven) gezichten van zijn soortgenoten[xi].
Elders betreden we helemaal de wereld van het spelende kind. Kunst is in vele gevallen een volwassen poging om kind te blijven, of toch op zijn minst de wereld onbevangen tegemoet te treden. De fantasie is hier gevangen in een videoverslag, en exemplarisch geïllustreerd door een vlieger die in twee richtingen vliegt, als een draak met twee koppen, die capriolen maakt en die vanalles beleeft op een donkere ongezellige dag in Stockholm.[xii] De vlieger is gevouwen van een wereldkaart, hij heeft al zijn denkbeeldige bestemmingen al in zich. Hij hoeft nergens meer naartoe te gaan, hij is er al. De bewegelijke experimenten van diegene die hem gevouwen heeft doen daar niets meer van af, dat zijn slechts pogingen om zich tot de ruimte te verhouden en er doorheen te bewegen. Jezelf door de x-ray laten schuiven is een wereldreis naar je eigen binnenste. Het is als een wandeling naar je kindertijd, terwijl je toch blijft waar je bent, zittend op een oud bed.
Een van de oudste manieren om naar de natuur te kijken was het zoeken naar herkenbare, terugkerende vormen. Het is handig als je voor het gevaar wilt kunnen weglopen. En voorts brengt het regelmaat in het leven. Die oercapaciteit van het menselijke brein was de bron van de geometrie en later de wiskunde. Hoe verschrikkelijk de meesten onder ons de driehoeksmeetkunde of algebra ook vonden of vinden, het is niet meer dan een formalisering van een van de meest basale manieren om de realiteit te lijf te gaan. De geometrie ligt als een onderlegger onder de werkelijkheid. Die basisvormen hergebruiken als plastische vormentaal zorgt ervoor dat die subtiel onderuit wordt gehaald. Ze komen zelfs aan de muur te hangen. Wetmatigheden worden opgelost in kleuren en vormen.[xiii] Stille vlakken in een landschap worden plots meer dan dat als ze gefotografeerd worden. Er is niets veranderd en toch zijn ze anders geworden. De menselijke blik heeft ze vertaald. [xiv]
Basisvormen zijn per definitie eenvoudig. In de abstracte kunst wordt de werkelijkheid, de wilde veelheid buiten of de maalstroom binnen het hoofd van de kunstenaar, teruggebracht tot een essentie.
Twee schoenen wandelen eigenvoetig aan de binnenkant van een kader van dunne latjes. Vier kapstokken worden een windroos van de fantasie. Een schuurborstel nijgt zelfstandig naar de muur. Of hoe de kunst wegsluipt uit de kunst en het nog meer wordt.[xv] De kleuter in en met ons vindt de soeplepel aan de paal een wonderlijke vrucht. Voor een kind is het gewoon een rare plek om je bestek op te bergen. Voor wie weet dat de eigenaar van de lepel slechts pap at, wordt het een indringend monument. Je bent wat je eet, je ziet wat je weet.
Het meest abstracte natuurverschijnsel is zonder twijfel de menselijke taal. Ook langs de boorden van de Zwalm duikt ze op als tekens in het landschap, sporen van gedachten.
Een zolder wordt bioscoop, woorden worden beweging, een beweging wordt tekst, een scherm wordt een deken, woorden worden lijfelijke boodschappen.[xvi]
Een ordinair populierenbosje wordt een tempeltje waarin Vrouwe Justitia haar teksten debiteert. Een soort bos dat al van nature sterk door de mens bepaald is, wordt nu een drager voor de menselijke cultuur.[xvii] Een stem van een man en een stem van een vrouw doen een tekst rondzweven als herfstbladeren. De tekst die niet gemaakt is als conversatiestuk klinkt nu als een gesprek van boom tot boom.
De natuur is een verhaal, de mensen zijn hun verhaal. Elk verhaal is een vertekening van de werkelijkheid. Ze liggen als flarden in het veld. Van bovenop een trap naar de wolken kan je het panorama in je opzuigen en de plekken aanwijzen waar de wildste verhalen werkelijkheid (zouden) kunnen worden.[xviii] Het is een draaiboek van mogelijkheden, van verhalen die nog verteld moeten worden, van denkbeeldige mensenlevens. Maar die verdacht sterk gelijken op wat er in werkelijkheid gebeurt.
Die werkelijkheid is soms op zijn indrukwekkends als ze er gewoon is. Kunst is dan doen. Want kunst mag ook gewoon leuk zijn – just for fun. Laat ons ons verkleden, zeggen de kinderen. Zullen we met de hoed van grootmoeder en de pet van grootvader op het hoofd iemand anders worden, een andere wereld betreden?[xix] Als de Bamilèkè mutsen uit Kameroen opduiken in de Vlaamse heuvels is het feest. Het is alsof er meer zon schijnt en iedereen begint te lachen.
Heel het landschap begint te lachen als we onder de witte baldakijn staan, het ragfijne resultaat van weken geduldig, bijna ascetisch puzzelwerk, geholpen door vrienden en buurtbewoners. [xx] Net onder het hoogste punt van de tocht, geborgen en tegelijkertijd mateloos uitgestrekt. Het is als een brug naar de overkant, een vlag langs de horizon, een ademend tapijt, een portaal naar het paradijs, een landingsbaan voor engelen, het vliegdekschip van de fantasie. Dit is de architectuur van de fantasie.
De ontdekkingsreiziger van vijf ziet sinds onze excursie langs de Zwalm overal ‘kunsten’. De grenzen tussen wat al dan niet kunst is, zijn voor hem verlegd. Hopelijk komt dat nooit meer goed.
 
Antwerpen 19.01.02


[i] Bert Verstraeten
[ii] Karin Hanssen
[iii] Alex Michels
[iv] Nicolas Hérubel
[v] Francis Marshall
[vi] Baudouin Oosterlynck
[vii] Olivier Nolin
[viii] Marie-Claude Bachelier
[ix] Trees De Mits
[x] Leen Voet
[xi] Mark Cloet
[xii] Honoré d’O
[xiii] Noël Drieghe
[xiv] Bert Danckaert
[xv] René Heyvaert
[xvi] Patrick Merckaert
[xvii] Jacques Asserin
[xviii] Peter Morrens
[xix] Pascale Marthine Tayou
[xx] Frederic Geurts

© vzw Boem & Geerdt Magiels

 

Geerdt Magiels °1956 - B

(Media)bioloog en (wetenschaps)filosoof. Hij bekijkt de wilde wereld waarin we leven met niet aflatende verwondering. Zijn nieuwsgierigheid leidt hem van kunst naar wetenschap, van hersenfysiologie naar culinaria. Moeilijke onderwerpen bestaan volgens hem niet, moeilijke teksten wel, maar die probeert hij nu juist niet te schrijven.

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1997 1999 2001 2003 2005 2007 2009 2011

ISABELLE LEMAITRE: MONTRER AILLEURES ET AU DEHORS

Chercher comme toujours serrure et 'petites clés'. (Jacques Derrida).

Sortir l'art de son carcan, l'extraire de sa sphère délimitée, de l'institution, du musée, lui offrir d'apparaître (et disparaître) au détour d'une bourgade, en un site rural, et le faire cohabiter avec l'ordinaire et le quotidien, voilà ce que sous-tend l'entreprise de Kunst & Zwalm qui choisit de montrer l'art comme autant d'éclosions ou d'émergences.

L'initiative qui en est à sa 3ème édition, n'est pas unique en son genre. On connaît d'autres exemples comme Watou, Zoersel, Beelden Buiten, Speelhoven, pour ne que quelques références belges. Rappelons que ces différentes réalisations trouvent leur source dans l'exposition absolument originale que fut Chambre d'amis conçue par Jan Hoet à Gand en 1986. Car l'œuvre allait intégrer des appartements privés, et le visiteur y accéder en traversant la ville et en pénétrant des lieux habités. Ce dispositif a instauré une nouvelle dynamique dans la démarche même de la visite, et a promu un rapport de plus grande proximité entre le sujet-spectateur et l'objet-œuvre unique. Le visiteur ne traverse plus des salles abritées dans un espace identifié comme réceptacle de l'art, mais se déplace dans la ville à ciel ouvert, pour découvrir une à une les œuvres qui viennent à sa rencontre, ou qu'il lui faut repérer, parfois même dérober, enfreignant les règles minima du respect de la vie privée et s'immiscant dans l'intime de la chambre (ou autre pièce de l'habitation). Dès lors, la place de laquelle on voit, est chaque fois différente et distincte. L'expérience est rendue plus incisive, et la rencontre avec ce qui se donne à voir, totalement singulière.

Kunst & Zwalm opère en ce sens, et convie à la rencontre avec l'œuvre d'art et son étrangeté, en ces lieux qui ne la désignent pas à priori, et où les visiteurs ainsi que les habitants la découvrent, contribuant à lui donner diverses vies successives. L'exposition qui s'étend de Zottegem à Rozebeke, prenant la vallée de la Zwalm pour fil conducteur, exige de la personne qu'elle se déplace, franchisse des distances dont le corps tout entier prend la mesure. Simultanément, cette personne entre en contact avec un microcosme social, perçoit un site et reconstitue à sa façon les pièces d'un puzzle d'une vie active en cette région, jouxtée en cette occasion par un événement qu'on pourrait dire factice, une distraction, un artifice focalisant sur la relation de l'homme à ce qui l'entoure, par le regard. L'exposition elle-même induisant une circulation du regard, convie le visiteur à entrer activement dans la relation visuelle avec l'objet, celui-ci provoquant déviation de sens et déploiement imaginaire ou étonnement et effroi. La version de Kunst & Zwalm 2001 a ouvert ses portes à un certain nombre d'artistes français, favorisant ainsi les échanges.
Je scinderai le commentaire sur les œuvres en trois parties, l'une portant sur le changement de point de vue radical qu'amène l'œuvre elle-même, l'autre développant la nécessaire implication du corps tout entier dans diverses installations, ainsi que dans certaines peintures. Dans un troisième temps, je considérerai le rapport direct qu'il y a entre peinture et paysage, qu'il s'agisse de vues campagnardes ou urbaines, voire même de tableaux abstraits.
Dans Kunst & Zwalm 2001, deux œuvres en particulier contribuent à repousser les limites de ce qu'on appelle depuis la Renaissance le point de vue, lui-même déterminé par le point de fuite qui axe la perspective. Il s'agit de celles de Pascale Marthine Tayou et d'Honoré d'O qui situent le spectateur dans un autre rapport à l'espace et lui assignent une place distancée de la terre - ou atmosphérique. L'intervention de Pascale Marthine Tayou intitulée 'Just for fun' se compose d'une dizaine de photos de personnes de la région, coiffées de chapeau de laine aux formes excentriques, qui sont placardées sur des murs aveugles ou des palissades façon affiche publicitaire préélectorale. Qu'en est-il de cette suite de portraits aux identités falsifiées de par le simple port d'un chapeau tricoté aux formes peu courantes - avec aspérités coniques sur le pourtour, ou tresses pendantes jusqu'à hauteur de la taille ? Dans cette série de scènes 'sympas' montrant des gens familiers parcourant ruelles et campagnes, auxquels on s'identifie, l'accessoire intriguant fait brèche. Il nous disjoint de ce rapport exclusivement narcissique à l'image et nous ouvre l'esprit sur d'autres mondes en d'autres lieux et d'autres appartenances culturelles. C'est un ailleurs que Pascale Marthine Tayou met en place. L'artiste dont on connaît les origines camerounaises procède de manière générale par ce type de déplacement des symboles culturels africains, mettant clairement en cause la mondialisation.(1) Parallèlement, il exige que le regard vacille de sa position centriste, en l'occurrence ici en lui faisant balayer les images dans le village à partir de points de vue démultipliés au cours de la balade, jusqu'à intégrer une prise de recul à échelle mondiale, voire planétaire. Le dispositif plastique qui oblige à s'extraire de sa place assise, unique et univoque, projette le sujet en prise avec l'œuvre dans un espace atmosphérique d'où voir les choses sous plusieurs angles.

L'installation d'Honoré d'O présente quelques similitudes avec celle de Pascale Marthine Tayou en ce qu'elle met en cause un avion, forme paradigmatique pour énoncer une prise de distance, physique tout au moins et aérospatiale. Par ailleurs, elle cible l'enfant, en lequel chacun se reconnaît, procédé qui convoque littéralement le spectateur (à s'impliquer) de la même façon que l'image en miroir dont Pascale Marthine Tayou fait usage. L'œuvre titrée 'Next time firewire or another planet' (2) se compose d'une vidéo avec saynettes successives en close up comme autant de sketches mis bout à bout, et d'un énorme avion en papier plié, fait au moyen de cartes de géographie et constitué de deux moitiés d'appareillage reliées par une seule et même queue. L'artiste parle d'un avion siamois. Celui-ci flotte à hauteur d'yeux d'enfant. Un matelas fait office de divan obligeant à se rapetisser pour accéder à ce contexte de l'enfance, très souvent mis en jeu par Honoré d'O. Des feuillets sont à disposition pour s'amuser à fabriquer l'avion. Dès lors, le gamin, la gamine qu'il nous est demandé de réhabiliter, laisse tomber toute logique de raisonnement péremptoire, et s'aventure dans le monde féerique d'une prise d'envol plus haut, plus loin comme en rêvait Icare. Le point de vue devient celui d'un voyageur suspendu dans les airs, libre de ses mouvements et lesté de toute pesanteur. Sauf que cet avion dans sa forme jumelée, pas plus que les ailes collées à la cire dans le mythe, n'assurent un vol réussi. Il garantit plutôt une explosion en plein décollage - comme y fait allusion le titre - étant donné la forme symétrique impossible de l'avion dédoublé, métaphore de cet inconcevable de la condition humaine par essence divisée en deux genres ou deux sexes.(3) Honoré d'O qui a souvent mis en scène les formes les plus simples pour tenter de nouer cette dualité invincible, passe ici par l'allégorie du voyage qui instaure cette dimension de l'extrêmement distant, conjointe paradoxalement à l'intimement proche.

Dans les œuvres de forme plus traditionnelle que sont les photographies de Bert Danckaert et la sculpture de Frédéric Geurts, je dénote d'autres indices appelant à prendre un point de vue décalé entre ciel et terre. Des clichés couleur pris en extérieur sur des sites urbains ou aux abords des banlieues, défilent sous nos yeux au fond d'une salle de café, comme autant de lieux désertés, vides de toute âme humaine. Ce qu'il importe à Bert Danckaert de montrer, ce sont des espaces ouverts où constructions, routes, barrières ou buissons déterminent des zones intermédiaires. Ces entre-deux ou places vacantes qu'intègre le regard, incitent dans un second temps à prendre en compte tout un champ périphérique potentiel à la représentation. En d'autres termes, le regardeur capte des espaces tangentiels, flottants et indéfinis autour de la photo. Ceux-ci suggèrent de se mouvoir et d'opérer une rotation (jusqu'à 180°) qui met le spectateur en orbite afin de déceler ce qu'il se passe au dehors du champ photographique, et déborde l'image.

Chez Frédéric Geurts, les éléments plastiques sont tout autre. Une très belle structure plane et blanche flotte à 5 mètres du sol en amont d'une terre sur le haut de la vallée. Ce voile, qui a ceci de paradoxal qu'il est tendu et immobile, a une forme aérodynamique telle la proue d'un bateau fendant les airs. Même si techniquement, cette œuvre a nécessité un système complexe de cordes et câblages retenus par une série de pieux, elle donne l'impression d'une chose immatérielle s'associant au nuage, qui s'y profile lorsqu'on s'en approche. Car elle s'appréhende visuellement depuis le bas vers le haut, depuis la terre vers la voûte céleste qui nous renvoie sa lumière. C'est-à-dire que le point de vue premier et primordial est repéré comme étant le ciel, et la sculpture à la fois légère, translucide et monumentale, s'en fait le paravent ou l'abri minimum qui concède à l'humain son intimité essentielle.
La question du corps fomente plusieurs travaux montrés ici, soit qu'il soit représenté et donc mis en scène, soit qu'il prenne une part importante dans le rapport à l'œuvre et la communication qui s'établit.(4) Ce réel corporel qui enveloppe l'être, en fait une forme organique, vivante, une et toujours différente. En ce sens, il est le seul paradigme qui permette de concevoir l'idée d'un tout. Par ailleurs, il a pour caractéristique son opacité. On ne perçoit jamais totalement le fond secret de la figure, même si on est constamment pris dans l'identification. Karin Hanssen et Bert Verstraeten élaborent une réflexion autour de ce corps de l'autre qui fait mystère. La première le place dans une situation animée et son contexte, le second le fixe dans une attitude humble et solitaire. Chez Hanssen, le tableau est de petite taille. Elle y déploie une palette de couleurs vives et lumineuses qu'elle pose en teintes légèrement brossées ou passées au chiffon de manière à obtenir un flou et une valeur quasi cinématographique. La scène surgit comme un instant qui englobe tous les autres et que la toile prolonge. Les caractères pris sur le vif lors d'une marche sur les rochers ou d'un moment de krepos, épaule contre épaule, s'éternisent en prenant l'allure de figures universelles dont le mouvement se prolonge dans un temps tenu, comme on tient une note de musique frappée au piano, confondant instant et durée.

Tandis qu'un grand silence s'installe à l'approche des figures tracées au fusain par Bert Verstraeten. C'est l'impénétrable de l'être que ce corps de femme âgée, au ventre ballonné et la tête basse, laisse apparaître. Et dans les monochromes matiéristes qui semblent bien étrangers aux croquis, on remarque un format vertical qui cadrerait parfaitement une personne accroupie et recueillie sur elle-même. Intériorité indicible et profonde spiritualité émanent de cette œuvre dédoublée, qui se cristallise autour du corps en tant qu'il a vécu. A cette épuration, René Heyvaert dont les œuvres sont accrochées dans les mêmes salles, répond par la radicalité. Le tableau se vide pour ne plus présenter que des droites qui se croisent ou des angles ou des axes, soit l'énergie du trait qui divise l'espace. Ou bien il intègre l'objet trouvé à la composition, comme c'est le cas des quatre cintres en bois qui déterminent un carré pris dans le cercle, ou des bottillons coincés aux deux angles opposés d'un quadrilatère ; dès lors, les formes géométriques essentielles qui répondent aux lois mathématiques fondamentales sont déjouées car c'est au corps qu'il est demandé de prendre la mesure. Pour le balai qui se tient en oblique dans l'espace et trace une diagonale dans le vide, ce sont les lois de la pesanteur qui sont mises en défaut de sorte qu'une physicalité est constamment réintroduite faisant place au référent du corps vivant.

Trees de Mits, pour sa part, nous confronte au corps disséqué dont il reste les ossements, les viscères, un foie, un cœur, une cervelle moulés en plâtre, et des outils, scalpels, prothèse, gants, coussins pêle-mêle, qui auraient servi à l'opération. Ces organes et autres objets associés froidement disposés sur trois tables évoquent autant le corps médicalisé et soumis à la science que les restes d'une fouille archéologique dont on présenterait les résultats. Cela veut dire que l'artiste insuffle une émotion devant ces formes lisses et douces, qui va au-delà du dégoût et passe outre la souffrance. C'est plutôt la fascination qui retient le spectateur devant cette incroyable complexité du corps morcelé qui ne correspond pas à son image, et pourtant traverse l'histoire de l'humanité. A côté, l'œuvre de Patrick Merckaert présente l'image d'un corps au sol qui se meut et se contorsionne sous une bâche plastique transparente. Un même sentiment dérangeant survient devant cette scène contraignante pour ce corps vivant dont on craint qu'il ne s'étouffe ou se meurt. Il faut attendre qu'affleurent les mots plaqués sur son vêtement et le son provenant des océans pour que le sens d'une vie surgisse entre sommeil, rêves et désir.
Sous le toit d'une grange plus loin dans le parcours, apparaît une série de têtes immobiles et semblables. De coloration mi chaire, mi terre, ocre foncé, elles parsèment un sol sablonneux qui semble vouloir les engloutir. Cette œuvre de Mark Cloet qui s'approprie souvent les énergies organiques naturelles, procède d'une belle métaphore entre ces visages tel du feuillage, qui jonche le sol comme à l'automne, et signe les saisons indiquant que la vie toujours reprend son cours.

Aux abords d'un moulin à eau, deux voiles blancs qui font plutôt penser au printemps, flottent au vent. Suspendus très haut à deux arceaux, deux chutes de tulle abritent chacune une chaise posée au ras de l'eau de part et d'autre d'un pont qui enjambe la rivière. Comme si deux figures, deux virginités, précieusement isolées sous leur baldaquin, étaient dans l'attente de se rencontrer. C'est cet instant préliminaire à l'échange que l'artiste française Marie-Claude Bachelier retient, ce moment qui précède le rapport, ne se touchant, ni même ne se voyant et ne se rejoignant que par la densité du courant. Car le pont à franchir crée toute la symbolique de cette installation qui concentre le fantasme profond de l'union à l'unisson entre deux êtres disparates. Tandis que l'amoncellement de corps poupées grandeur nature, rembourrés de paille et ligotés que Francis Marshall a accumulés, font basculer dans un autre monde, où le débordement de sens engendre la querelle, le désenchantement et produit le déchet et le rebut. Nous sommes aux antipodes de l'élaboration douce et mutique imaginée par Marie-Claude Bachelier faisant l'apologie d'une quête d'amour idéal et d'hypostase. Au moyen d'entassements chaotiques de figures molles, de tables usées, de gamelles usagées, de totems et autres choses, Francis Marshall rend compte de l'être pris dans les mailles de la pulsion de mort. Les cartons manuscrits
qui racontent les épisodes lourdement répétitifs de ces humaicontraints au labeur dans la douleur. Ainsi, Francis Marshall déploie une imagerie foisonnante et diabolique d'un degré primaire de l'humanité, qui paradoxalement fait preuve de s'être dégagée des interdits et des impositions de conformité à l'ordre et à la norme, et en ce sens offre un énorme regain d'espoir et de liberté.

Enfin, en ce qui concerne cette présence manifeste du corps dans l'œuvre ou l'implication renforcée de celui-ci, il y a les objet-sculptures de Baudouin Oosterlynck qui interpellent cet autre orifice du visage, qui n'est pas la cavité oculaire, mais l'oreille réceptionnant le son et se laissant sédimenter par lui. Une série de formes en laiton plié ou embossé - tel une aube rigide ou un casque audiophonique inversé - attendent d'être enfilées afin de percevoir autrement les bruits environnants. Muni de cet accessoire, le corps vient à se mouvoir et dès lors entendre la pulsation du vent, la résonance du temps ou la texture de la voix. Par exemple en acheminant à l'oreille, les sons qui se produisent derrière elle, ou en inversant la captation des sons de droite à gauche, soit en introduisant une étrangeté à la sonorité si souvent couverte et vrombissante. Baudouin Oosterlynck qui s'est détourné de la situation de concert précisément parce qu'elle impose une immobilité et une frontalité brutale dans un environnement social, isole le son et lui donne une valeur plastique quasi tactile, l'acheminant à la conscience par conduction du corps lui-même augmenté d'ustensiles ou œuvres-de-l'art, dont ce stétoscope dévié de sa fonction et relié à un large entonnoir en verre soufflé permettant de capter des fréquences amplifiées. Le silence n'existe pas, Baudouin Oosterlynck le sait bien. C'est dès lors à la rumeur qu'il donne toute sa place - mêlant voix, sens et dissonance - et ayant plus grande qualité de vérité que tout ce qui peut se dire.

En fin de parcours, après avoir arpenté différents chemins de campagne, l'omniprésence du paysage comme cadre fait d'évidence son apparition. On sait qu'il fait partie du principe même de l'exposition, qu'il est contenu dans le module de base - et compris dans le prix! -, mais on cerne de surcroît qu'il constitue la scène première et préalable au déroulement de ce qu'on pourrait appeler le 3ème Acte de Kunst & Zwalm. A tout moment durant la promenade, on capte une section de son étendue, soit délimitée par l'œuvre et qui l'entoure, soit que l'œuvre englobe et intègre comme élément ce composition, dans quel cas, le paysage peut être considéré comme le sujet central de la préoccupation de l'artiste. C'est le cas pour Peter Morrens dont l'installation vertigineuse nous fait voir une campagne vaste avec une ligne d'horizon lointaine, resituant le paysage (en général) dans sa tradition picturale et son écrin romanesque. Un escalier rouge s'élève dans le champ. Douze marches sont à gravir pour happer cette vue splendide, au-dessus du vide. En haut, un pupitre nous attend, tel un panneau d'information nous indiquant que le paysage n'est autre qu'une pure construction de l'esprit. C'est en effet une invention, un artifice de l'homme qui n'a cessé de le modeler, le transformer, par le labeur et le travail de la terre anciennement, par l'aménagement de jardins dessinés et savamment pensés depuis le 17ème siècle anglais et l'architecture de jardin plus que jamais développée aujourd'hui.(5) Peter Morrens met le doigt sur cette quête de l'homme à concevoir des images de la nature qui alimentent l'imaginaire. Il a cette idée géniale de nous présenter le pays(-age) avec le vide sous les pieds, lui conférant une charge dangereuse ou effrayante, la seule qui puisse le faire véritablement exister hormis toute représentation.(6) L'œuvre sonore de Jacques Asserin incite aussi à voir au-dehors le site boisé de hauts peupliers qui nous entourent. Avec ceci de particulier que les arbres parlent et que le vent dans les feuilles chuchote un son articulé. On y reconnaît la Charte des Droits de l'homme en deux langues, français et néerlandais, diffusée à l'endroit et à l'envers (sur bande magnétique inversée). La nature recouvre ici ses attributs moraux auxquels elle a longtemps été associée, étant prise pour modèle d'un équilibre et d'un ordre (divin) parfait.

Mais revenons-en au paysage peint. Nous sommes d'accord qu'il est une représentation de la nature interprétée, organisée, voir même traversée par l'inconscient d'une personne en particulier, l'artiste. Il s'adresse à un public qui y greffe à son tour ses propres rêveries et souvenirs, à vrai dire, déposés à l'occasion sur n'importe quelle prise de vue devant un paysage in situ. Cela signifie que l'anature, comme je l'appellerai, ne peut se déprendre du langage visuel par lequel elle se donne à nous à priori, auquel elle est intrinsèquement liée et qui la macule. Elle n'est jamais objective, pas même pour le scientifique qui l'observe et tente de s'en extraire pour en déceler les lois de fonctionnement. Il est lui-même obligé de constater qu'il l'influence, et d'ailleurs, la manipule et la transforme lorsque la recherche passe au stade de l'application en vue de produire ou de maîtriser! L'œuvre de Olivier Nolin nous interpelle sur ce point car elle fait la démonstration d'une expérimentation nouant l'art à la science - comme il l'a proposé précédemment en fondant sa société NONN corporation qui re-conditionnait des déchets artistiques en spécimen chimiques identifiés et répertoriés. Ici, une roulotte de chantier au bord de la rivière abrite un tableau de paysage, qui est un faux, imitant le style réaliste flamand du milieu du 19ème siècle, commandité à un maître en copie. Celui-ci est scellé sous caisson de verre hermétique relié à un conduit et un compresseur évacuant tout gaz toxique ou oxygène détériorant, dans les eaux avoisinantes. Présenté de manière tautologique sur le lieu potentiel de sa création, le tableau est soumis aux conditions de conservation technologiques simulées optimales afin d'être sauvegardé de toute destruction et de rester dans les mémoires. Nous nous trouvons devant une situation antinomique qui vise à rendre à l'œuvre picturale une valeur authentique (étant placée en son site d'origine), et en même temps, ne laisse plus voir que l'appareillage qui l'harnache. L'objet scientifique fait autorité au point d'annuler tout rapport sensible à la chose. L'œuvre en tant qu'elle se donne à voir - et nous regarde - est soumise aux conditions d'observation de la science, qui ôte précisément de son champ la personne qui regarde ou en fait abstraction, à l'extrême opposé de ce qui relie l'oeil à l'art.

L'installation de Nicolas Hérubel opère plutôt en ravivant la charge émotive et la prise directe d'un sujet de type voyageur saltimbanque avec un paysage à caractère changeant. Car la camionnette à l'abandon en bord de chemin présente une série de figures en ombres portées à ses fenêtres et un fatras d'objets dans sa remorque - ou buffet de cuisine posé sur quatre roues -. Cet assemblage laisse imaginer le déplacement qui s'est accompli - de gré ou de force - au volant d'une voiture avec paysage filmique au travers du pare-brise. L'engin roulant (au repos) fait office de caméra dont les images auraient été enregistrées - mentalement - par la bande new age, ex-troubadours, ou kosovars en mutation forcée. Ce paysage en mouvement, c'est celui dont on fait l'expérience par les fenêtres d'un train. Il défile sous nos yeux, agite les idées, met en branle les prises de conscience, et déclenche le rêve éveillé que le paysage a véritablement vocation d'animer assouvissant la soif humaine d'un ailleurs (et d'un meilleur). L'installation qui s'élabore à partir d'un assemblage d'objets de fortune, se compose d'un deuxième volet présentant la même camionnette en vidéo, roulant en parcours libre (sans chauffeur), suivant une trajectoire circulaire désignée par une suite de gants de cuisine jaunes posés au sol. Car ce tour du monde embryonnaire convoque à faire l'expérience de la rencontre, avec d'autres populations nomades, chassées ou déshéritées, dans quel cas les mains qui saluent, auraient aussi qualité de voir et percevoir.

Leen Voet, Noël Drieghe et Alex Michels nous ramènent à la peinture, ce mode de langage qui a originellement donné forme au paysage. Celui-ci s'étant fondé sur un rapport esthétique, c'est-à-dire étant par essence noué à la question du beau, on saisit pourquoi le relief en papier mâché de Leen Voet, prolongé par un fond peint représentant collines et montagnes fait surgir une émotion. Car la vue sur un site vaste et étendu, fut-il aussi peu réaliste et brut avec ses couleurs primaires répandues comme des taches, enthousiasme corps et esprit qui se sentent maîtriser un espace tout entier. Cette peinture tridimensionnelle qui a le format d'une maquette de décor de théâtre, met en tension la possible montée sur scène du spectateur. Mais ce dernier est tout de même tenu à distance par la taille des éléments, de sorte que l'œil qui regarde, maintient la structure fictionnelle du tableau, qu'il a dès lors la satisfaction de globaliser. Chez Noël Drieghe et Alex Michels, la question se pose autrement car les oeuvres sont abstraites. Or l'abstraction qu'elle soit lyrique ou géométrique se dégage en principe de toute référence mimétique et développe un langage propre de formes ou de couleurs. A priori, les toiles foncées de Noël Drieghe, desquelles se détache une forme monochrome isolée, articulent une dynamique de fond-forme, avant-arrière, stabilité-flottement qui s'en tient là. Les petits bois peints de Alex Michels présentent une épaisseur dans la matière, une vibration de la lumière sur des surfaces délimitées de tons neutres et de teintes vives interagissant, qui pourraient se suffire à elles-mêmes. Mais à la première lecture, des référents symboliques s'interposent. Les tableaux de Noël Drieghe renvoient par exemple - par système de chaînes signifiantes -, à une feuille de châtaignier schématisée, échantillon repris du naturel qui nous entoure, au sens le plus large des formes que nous rencontrons. Le geste pictural de Alex Michels donne vie à des espaces. Ces espaces ont des structures différentes selon les luminosités et les segmentations de la surface peinte. Certes, ces peintures n'ont rien d'une représentation de paysage, mais elles mettent en jeu des éléments qui en proviennent : certaines formes qui sont distinctes du lexique corporel ou figuratif, et des espaces qui ont la particularité d'être non architecturés.

Si on accepte que la peinture, et les arts visuels en général, repose toujours sur les deux considérations essentielles que sont le corps (qui intègre le temps), et l'espace qu'il soit ouvert, fermé, construit, 'sauvage' ou habité, on souscrit à l'idée que ces peintures-ci sont à mettre au compte des propositions nouvelles qu'a formulées le XXème siècle quant à une considération moderne de la nature.

Paris, décembre 2001

(1) à l'occasion de l'exposition VOILA (Musée d'Art Moderne de la ville de Paris-juin 2000), Pascale Marthine Tayou participait à un débat auquel il a fait parler son père en dialecte camerounais. L'assemblée qui ne pouvait rien comprendre, se confrontait à une logique différente de la pensée cartésienne occidentale.
(2) Honoré d'O a réalisé la première version de ce travail à Stockholm, à l'occasion d'une invitation par le Moderna Museet en 1998, où il a littéralement transformé l'espace muséal en un aéroport international.
(3) au lendemain des événements du 11 septembre, on établit une connexion avec les Twin Towers explosées. Leur gémellité statuait sur leur invincibilité et sur la toute puissance d'un ordre définitif. Comme si la dualité unifiée, une fois réelle, devenait absolument insoutenable pour toute société humainement constituée. Cfr article de Jean Baudrillard, Le Monde, 2 novembre 2001.
(4) cette implication du corps a pu intervenir dans certaines œuvres discutées précédemment, mais nous ne l'avons simplement pas privilégiée.
(5) cette pratique de l'aménagement du territoire et du dessin de sites et jardins connaît un tel engouement qu'on se demanderait si un inconscient collectif en était venu à craindre la disparition prochaine du paysage, vu l'ampleur de la pollution et les risques encourus par la planète.
(6) nous renvoyons à la thèse que l'auteur a développée dans le catalogue de 'Speelhoven'01-la nature n'existe pas', plaquette, éd. Speelhoven, Aarschot (B), 2001.

© vzw Boem & Isabelle Lemaître

 

Isabelle Lemaître °1961 - B

Woont en werkt in Parijs. Kunsthistoricus en -criticus en gevormd in de psychoanalyse. Zij was werkzaam in het galeriewezen en is onafhankelijk tentoonstellingsmaker.

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